ARTISTE EN DES TEMPS SOMBRES DU XXE SIÈCLE

Mathis der Maler, œuvre-clef tant du point de vue musical qu’historique dans le catalogue du compositeur. Ecrit entre 1932 et 1935, l’ouvrage peut être compris comme une tentative de cerner la position d’un artiste à l’époque la plus sombre de l’histoire allemande.

« Evidemment, [Mathis der Maler] a été achevé à une époque où la situation était un peu étrange en Allemagne. Et je ne peux nier que l’opéra jette un éclairage sur des phénomènes qui étaient alors d’actualité, au début du nazisme, comme les autodafés de livres. Mais, cela mis à part, je ne pourrais dire qu’il s’agit d’une confession de foi. » C’est avec quelque réticence que Hindemith reconnaît que la scène de l’autodafé de livres protestants, qui se situe au troisième tableau de Mathis der Maler, est un tableau qui reflète les dérives du national-socialisme. Et la déclaration hâtive, selon laquelle l’opéra ne serait pas une confession de foi personnelle, manifeste un empressement forcé. Faut-il la croire ? N’est-ce pas là plutôt le fait d’un trait de caractère du Hindemith qui nous est familier, celui qui se méfie de l’intérêt porté à sa propre personne, supporte peu la curiosité envers sa vie privée et ses sentiments, ne prise guère les dissertations esthétiques sur son art et les discussions sur ses attitudes politiques ? Celui qui préfère se cacher derrière ses partitions, ses dessins et ses activités musicales ?

Il est, en tout cas, hors de doute que, en racontant le combat du peintre Matthias Grünewald pour l’affirmation de son statut d’artiste, Hindemith entend exposer son propre point de vue dans un contexte politique brûlant. Dès sa genèse, l’opéra est d’ailleurs esquissé en réaction au nazisme. Si l’éditeur Willy Strecker insiste, en 1932, sur l’idée d’un « grand » sujet illustrant l’histoire des idées en Allemagne – d’autant plus intéressant qu’il éclaire un lointain passé –, c’est que, clairement, il espère bien détourner l’inspiration de ses auteurs des conflits du moment, tout en flattant la sensibilité de l’époque pour les arguments de caractère nationaliste. Au début, Hindemith n’est guère enthousiasmé par cette pro- position. Une intrigue autour du peintre Matthias Grünewald (né vers 1480 et mort de la peste en 1528), emporté dans le tourbillon des guerres paysannes et qui connaît le couronnement de sa vie dans la réalisation du célèbre « Retable d’Isenheim », ne lui paraît pas suffisamment dramatique. « Grünewald conviendrait bien s’il n’était pas seulement un peintre. L’essence et le but même d’un opéra sur Grünewald ne sauraient être que la peinture et l’on serait bien obligé de le faire voir peignant avec enthousiasme, ce qui est un motif très maigre – et comique, à mes yeux – pour la musique. »

Ce n’est qu’après avoir conçu l’idée de présenter l’inspiration artistique – qui précède l’acte de peindre – comme une expérience dramatique que le compositeur s’attaque au livret. Et, dans le fait qu’il se triture mainte fois les méninges sur l’évolution de l’intrigue, on décèle encore un signe de la conscience qu’il a de la portée politique de son sujet. Depuis qu’Andres Briner a publié les trois états du projet de livret dans sa biographie sur Hindemith (1971), on sait que le compositeur a porté un accent, toujours un peu plus lourd à chaque étape de son travail, sur le parallélisme entre l’intrigue historique et le Troisième Reich, en particulier en insistant sur les deux grands conflits sociaux qui servent de toile de fond à la vie de Grünewald.

Au conflit social des guerres des paysans – en automne 1524, des paysans du sud de l’Allemagne et de Suisse se soulèvent contre l’arbitraire de leurs suzerains et se battent jusqu’à leur défaite, sanglante, survenue en mai/juin 1525 – se superpose le conflit religieux entre catholiques et luthériens. En intégrant de plus en plus ces deux conflits dans la structure narrative de l’action, Hindemith leur confère une authentique théâtralité. C’est ainsi que les « temps modernes » dont il parle dans son commentaire de l’ouvrage passent au centre de l’action scénique. Mathis exprime ses réactions à leur sujet, mais sans intervenir directement, et c’est cette passivité qui forme le contraste avec le personnage de Cardillac – et non le fait que ce dernier soit le type même de l’artiste égocentrique. Mathis n’est d’ailleurs pas le seul à se trouver à la croisée des conflits. Un autre personnage à se trouver pris entre les fronts n’est autre que le cardinal Albrecht de Brandebourg. Dans l’opéra, ce haut prélat allemand (comme tous les autres protagonistes – à l’exception de Regina – un personnage historique) décide de terminer sa vie dans la solitude. En fait, c’est Mathis qui se retire du monde, tandis que, jusqu’à la fin, Albrecht se préoccupe davantage de ses richesses séculières que du salut de l’âme de ses concitoyens. Hindemith déplace donc le débat pour faire d’Albrecht l’antithèse du peintre. Le comportement de ce dernier est érigé en modèle : quand ses adversaires exigent de lui qu’il prenne parti, il se soustrait à eux au lieu de se laisser instrumentaliser. Mathis réagit différemment : s’il a – certes – compris qu’il est préférable pour l’artiste de se concentrer sur les forces d’inspiration qui surgissent de l’histoire de sa patrie plutôt que de s’immiscer dans les querelles de son temps, il sombre dans la résignation. Avec pareil épilogue, Hindemith se soustrait aussi bien aux injonctions des nazis qu’à la résistance contre eux. Comme l’a constaté Claudia Maurer-Zenck, ce n’est pas là un signe d’« émigration intérieure », mais plutôt une tentative de formuler un credo artistique qui échappe aux querelles politiques du jour. Pourtant, l’histoire donne raison au chef des paysans mis en scène par Hindemith. A la question « les têtes écrasées ont-elles jamais amélioré les choses ? », Schwalb répond cyniquement : « Plus en tout cas que les saints de tes tableaux ».

MATHIS DER MALER Conception musicale de l’opéra

Du point de vue musical, Mathisest le témoin le plus complet d’un tournant stylistique dans l’œuvre de Hindemith qu’on peut qualifier de « purification » et dont on voit déjà les prémices dans l’oratorio Das Unaufhörliche (1931). Les traits fondamentaux qui caractérisent ce nouveau style de composition sont l’atténuation de l’expression personnelle et la renonciation aux tournures idiomatiques de l’époque ou au langage de la « nouvelle objectivité » tels qu’on les découvre, par exemple, dans l’opéra Neues vom Tage (1928/29).

Parallèlement au travail sur le livret, conçu par Hindemith lui-même, trois mouvements de concert voient le jourEngelkonzert, Grablegunget Versuchung des heiligen Antonius –, qui sont créés, dès mars 1934, à Berlin, par Wilhelm Furtwängler à la tête de la Philharmonie, sous le titre de Mathis der Maler, symphonie. Ils sont ensuite intégrés à l’opéra. Le grand succès de la symphonie confirme Hindemith dans la pertinence de sa nouvelle orientation musicale. Des cahiers d’esquisses très fournis, contenant des notes mélodiques et harmoniques détaillées, attestent de l’intensité du travail préparatoire à l’opéra. La concrétisation des nouvelles idées musicales aboutit à la composition de sections nettement tonales, dont la forme claire facilite la compréhension. C’est dire combien se manifestent à cette occasion des principes d’écriture qui seront érigés, par la suite, en théorie dans Unterweisung im Tonsatz (Traité de composition, 1937). Une des caractéristiques de ce nouveau style n’est autre que la citation de chansons populaires et de mélodies de chorals que Hindemith s’approprie ou recrée, comme autant d’éléments musicaux et dramatiques, pour élargir sa palette expressive. Ainsi, la chanson « Essungen drei Engel » est la source de plusieurs enchaînements de thèmes et, simultanément, le « leitmotiv » de toutes les scènes où paraît le personnage de Regina. L’homogénéité et l’opulence des cordes constituent, sans doute, une autre particularité révélant l’abandon de l’écriture plus sauvage des années 1920, telle qu’on la trouve dans quelques-unes des Kammermusikenécrites pour petite formation.

Derrière tous les procédés musicaux qu’on décèle dans cet opéra s’exprime la haute estime dans laquelle Hindemith tient l’obligation morale de l’artiste – conscience qu’il manifeste non seulement à l’égard des autres hommes, mais également envers l’art dont la défense lui paraît devoir requérir une attention toute particulière. HJW

A l’occasion de la création de son opéra Mathis der Malerà Zurich, le 28 mai 1938, Hindemith fait publier dans le programme la préface que voici.

On n’attendra pas du musicien et librettiste un ouvrage qui réponde aux critères scientifiques de l’historien de l’art. Mais on lui concédera certainement la liberté que l’on a toujours accordée au peintre de personnages et scènes historiques : celle de montrer ce que son sujet lui a appris et le sens qu’il perçoit dans son évolution personnelle. J’ai donc tenté de représenter à la scène ce que j’ai tiré de la lecture des rares données biographiques de Mathis Gothart Nithart et des étroites relations que cela m’a fait supputer avec ses œuvres. Si je m’y suis intéressé pareillement, c’est qu’on ne saurait imaginer de personnage plus vivant, énigmatique, humain et émouvant, artiste de surcroît, donc plus dramatique, au meilleur sens du terme, que l’auteur du retable d’Isenheim, de la Crucifixionde Karlsruhe et de la Madonede Stuppach. Voilà un homme dont la figure était devenue à tel point une ombre dans le jeu des miroirs déformants de la légende que, pendant des siècles, on n’a même plus su son véritable nom, alors que son art nous interpelle aujourd’hui encore avec une éloquence et une chaleur incroyables. Doté de la perfection du geste la plus fine et très conscient de la valeur de son art, mais également tourmenté par l’enfer d’une âme inquiète et constamment en alerte, cet homme vit, avec toute la sensibilité de son caractère, l’aube d’une époque nouvelle au début du XVIesiècle et le renversement inévitable de modèles encore en vigueur. Bien qu’il reconnaisse les conquêtes artistiques de la jeune Renaissance et leurs multiples rejaillissements, il décide, dans son œuvre, de développer à l’extrême le style qu’il a reçu en héritage, comme J.-S. Bach, deux siècles plus tard, révélera un génie conservateur dans le courant du progrès musical de son temps. Mathis est alors happé par les machineries puissantes de l’Etat et de l’Eglise, mais résiste, sans doute de toute sa force, à la pression de ces pouvoirs, tout en en laissant entrevoir assez clairement, dans ses tableaux, à quel point l’agitation de son époque et son cortège de misère, de maladies et de guerres ont pu l’ébranler. Pour juger de la profondeur de son hésitation et de son désespoir, il suffit de rappeler l’évolution de sa vie spirituelle. Alors qu’au seuil des temps modernes, il avait su exprimer, dans un sursaut de perfection incroyable, manifestation d’un ultime témoignage, toute la force de la foi médiévale, il finit par se tourner vers la Réforme luthérienne et renoncer même, finalement, à toute activité artistique ! Il mourra de vieillesse, à Halle, comme constructeur de moulins. Pareille fin – poignante après tant d’explosions de puissance artistique – dans le dénuement, loin de sa patrie et de l’art, n’est-ce pas un signe de résignation muette devant l’inanité de l’œuvre terrestre ou le crépuscule d’un être vaincu par le désespoir ? Ou bien doit-on voir là l’indice qu’un homme finit par s’approcher de sa tombe sur un chemin d’autant plus élevé et plus calme qu’il a, enfin, trouvé l’équilibre entre les joies et les tourments de son âme ? Que ce Mathis, né de l’histoire et de l’imagination, entre donc en scène au milieu de ses antagonistes protagonistes ! Tous connaissent un modèle historique, à l’exception de la jeune Regina : le cardinal, si souvent peint par Cranach et Dürer, homme d’immense talent mais de caractère versatile, placé par le destin à vingt-cinq ans sur le trône du plus haut des princes de l’Eglise, en Allemagne, où plus fort que lui aurait pu remarquablement influencer, pour cent ans, le cours de l’histoire de l’Europe centrale ; le rebelle Schwalb que l’on découvre en auteur de pamphlets rimés au beau milieu de la Guerre des paysans ; le rusé Capito dont les intrigues politiques ont même fini par dégoûter, un jour, l’inconstant cardinal ; le doyen de la cathédrale Pommersfelden, emprisonné par le cardinal en raison de son obstination et vite tombé en disgrâce ; et Ursula Riedinger dont le tombeau est toujours visible dans l’église du couvent d’Aschaffenburg. Ce qu’ils aiment à dire me paraît refléter la mentalité et l’opinion de gens que je rencontre autour de moi ; et même ce qu’ils chantent n’est pas entièrement nouveau : la musique de Mathisse nourrit, en effet, de vieilles chansons populaires, de chants guerriers de la Réforme et du fonds choral grégorien. Elle reflète – faiblement – la lumière dont les rayons chaleureux lui ont permis à de croître jusqu’à devenir Mathis, œuvre due à l’esprit roboratif d’un des plus grands artistes que nous ayons jamais eus.