Modeste Moussorgski par Vladimir Stassov

Essai biographique

Modeste Pétrovitch Moussorgski est né le 16 mars 1839, dans le domaine de ses parents, le village de Karévo, district de Toropets, gouvernement de Pskov.
Il y passa les dix premières années de sa vie et en conserva toujours une profonde impression de la vie populaire, des scènes et des types de sa jeunesse.
La plupart de ses meilleures créations, romances ou scènes d’opéra, reproduisent des types, des scènes et des motifs populaires, généralement paysans.
Rappelons-nous ses romances : Kalistrat, la Berceuse du Vôiévode d’Ostrovski, Savichna, mon cour, le Séminariste, En cueillant des champignons, le Festin paysan, le Polisson, l’Orphelin, la Berceuse d’Ériomouchka, le Spectacle forain, le Trépak et les meilleures scènes de ses trois opéras : Boris Godounov, la Khovanchtchina et la Foire de Sorotchintsy.
Partout, le rôle principal revient au peuple russe, à la campagne, aux paysans et paysannes, à un diacre, un séminariste, un moine, un pope, tous créés en vue d’incarner différents aspects du caractère national.
On y trouve cette sincérité, cette vérité, ce sen timent spontané qu’il est impossible de puiser dans des livres, ni d’acquérir en étudiant cette vie de loin.
Il fallait naître dans cet univers, le voir de ses propres yeux, l’entendre de ses propres oreilles, il fallait le ressentir non pas d’après des récits des autres, mais avec son propre coeur.
Plus tard, entre sa vingtième et sa trentième année, il arrivait souvent à Moussorgski de passer tout un été à la campagne, chez ses parents ou ses connaissances, et toujours il continuait (comme cela res sort de ses lettres) à observer attentivement les traits, le caractère et les diverses manifestations de la vie populaire qui était pour lui la chose la plus chère au monde.
Cette étude déjà pleinement consciente avait définitivement ancré en lui les tendances nationales engendrées par les impressions de sa prime jeunesse.
« Pendant ses années d’adolescence et de jeunesse, ain si que plus tard, dans l’âge mûr, m’écrit Philarète Pétrovitch Moussorgski `, mon frère Modeste a toujours traité avec un amour particulier tout ce qui avait rapport à la vie populaire, paysanne, et considérait le moujik russe comme un être humain . »
Les autres impressions de cette période de sa vie, non moins fortes et profondes, étaient celles laissées par la chambre d’enfants et sa nounou.
Chez la majorité des gens, ces impressions s’évanouissent sans trace ; peu nombreux sont ceux à qui elles laissent un souvenir poétique et attendri, assez fort pour ne pas les abandonner à l’âge mûr.
Dans le cas de Moussorgski, elles s’étaient gravées dans son coeur profondémentet à jamais. Plus tard, à sa meilleure époque, elles ont fourni des motifs à toute une série de créations extrêmement originales, poétiques et parfaites, telles Oh ! raconte, Nou nou, Au coin, la Poupée s’endort, la Prière du soir, le Hanneton, Sur le dada, la scène avec la nounou dans Boris Godounov.
« Sa nounou, raconte Moussorgski dans sa notice autobiographique, lui [â Moussorgski] fit connaître les contes populaires russes.
C’est en grande partie cette initiation à l’esprit populaire qui le poussa à improviser au piano avant d’avoir la moindre notion des règles les plus élémentaires du jeu. »
Moussorgski commença de très bonne heure à cultiver la musique. Sa mère Youlia Ivanovna (née Tchirikova) lui donna elle-même ses premières leçons de piano ; plus tard, elle fut remplacée par une maîtresse de piano allemande. « [... )
Les choses allèrent si bien, lisons-nous dans son autobiographie, qu’à sept ans déjà il [Moussorgski] exécutait de petites pièces de Liszt ; à l’âge de neuf ans, il joua chez ses parents, en présence d’une société nombreuse, un grand concerto de Field. »
Son père, Piotr Alexeïévitch Moussorgski, qui adorait la musique, décida de permettre à son fils de développer ses dons. En août 1849, Modeste et son frère aîné Philarète, amenés par leur père à Saint-Pétersbourg, furent admis à l’École Pierre-et-Paul.
À la même époque (il était alors âgé de dix ans), il commença à prendre des leçons de piano chez Gherke, excellent pianiste et professeur de musique alors célèbre à Saint-Pétersbourg.
Le jeune élève faisait des progrès prodigieux ; un jour, Moussorgski, âgé de douze ans, joua le Rondo d’un concerto de Herz à un concert de bienfaisance donné par la dame d’honneur Rioumina, amie de sa famille ; le petit musicien produisit une telle impression que Gherke, toujours très sévère dans ses appréciations, lui offrit la sonate en la bémol majeur de Beethoven.
En août 1852, Moussorgski entra à l’École des porte-enseigne de la Garde, après avoir pas sé un an à la pension préparatoire de Komarov près le Régiment Izmaïlovski. Parallèlement à ses études, il continuait ses leçons de piano chez Gherke. Lorsque, élève de quatrième an née, Moussorgski s’avisa de s’essayer à la composition (sans avoir, d’ailleurs, la moindre idée de la grammaire musicale) et écrivit une petite pièce pour piano, la Porte-enseigne Polka Gherke s’occupa volontiers de son édition. Moussorgski lui-même, d’ailleurs, parle comme suit de cette pièce dans la brève liste de ses oeuvres, écrite en 1871 sur la demande de Lioudmila Chestakova 3 : La première oeuvre publiée, au grand regret de l’auteur, chez Bernard en 1852 fut la Porte-enseigne Polka dédiée aux camarades de l’école militaire (l’auteur avait treize ans). »
Parmi ses camarades d’école figure Mikhail Azantchevski, plus tard directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg.
Philarète Pétrovitch Moussorgski écrit : « Â l’École des porte-enseigne, mon frère s’exerçait beaucoup au piano, mais, les deux dernières années, il n’allait chez Gherke qu’une fois par semaine, le samedi. En revanche, il assistait invariablement aux leçons de musique que Gherke donnait à la fille du général Suthof, directeur de l’Ecole des porte-enseigne, et jouait souvent chez lui.
Il étudiait très bien, figurant toujours dans les dix premiers ; il était très lié à ses camarades, qui l’aimaient beaucoup en général, et fut introduit dans la plupart de leurs familles.
Il lisait énormément, surtout des oeuvres historiques ; dans les grandes classes, il se passionna aussi pour les philosophes allemands ; à une certaine époque, il s’appliqua à traduire des ouvrages de Lavater de l’allemand en russe. »
Au Régiment Préobrajenski, où Moussorgski était entré après avoir terminé l’école en 1856, plusieurs officiers aimaient la musique et la cultivaient assidûment. Il y avait des chanteurs et des pianistes. Parmi les premiers, un certain Orfano, doué d’une voix de baryton assez agréable ; parmi les seconds, Orlov, surnommé le « musicien de marches », car il aimait particulièrement les marches militaires, et Nikolaï Andreïévitch Obolenski, pianiste de talent. Moussorgski dédia à ce dernier une petite pièce pour piano dont le manuscrit s’est conservé. Elle est intitulée « Souvenir d’enfance. À son ami Nicolas Obolensky. Le 16 octobre 1857 ».
Parmi les camarades officiers de Moussorgski, on peut enfin citer Grigori Alexandrovitch Démidov qui sera plus tard compositeur de romances et, dans les années 1860, inspecteur des classes du Conservatoire de Saint-Pétersbourg.
Tous ces amis musiciens de Moussorgski se voyaient souvent et faisaient de la musique ensemble. Assez fréquemment, ces rencontres donnaient lieu à des discussions, voire à des disputes acharnées au sujet de la musique bien que Moussorgski lui-même fréquentât l’Opéra italien et jouât des morceaux de son répertoire, il avait déjà cessé (comme l’a raconté un de ces officiers *) d’apprécier la musique italienne et s’en prenait à cause d’elle à ses camarades de régiment qui, naturellement, admiraient sans réserve la musique et le chant à la mode.
Il ne connaissait pas encore beaucoup lui-même la bonne musique, ignorait Rouslan, Ivan Soussanine, Roussalka, mais du moins il était capable de citer une musique supérieure à l’italienne, que Gherke avait eu le temps de lui faire connaître.
Ainsi, il parlait avec ardeur à ses camarades du Don Giovanni de Mozart, du duo et d’autres morceaux de cet opéra comme d’échantillons d’une « musique véritable, excellente ».
On trouve dans la notice autobiographique de Moussorgski un autre détail curieux caractérisant cette période de sa vie : « À l’école, écrit-il, Moussorgski rendait souvent visite au catéchiste Kroupski et put, grâce à ce dernier, pénétrer l’essence même de la musique religieuse ancienne, grecque et catholique.
Pendant la première période de sa carrière militaire, Moussorgski rencontra un jeune homme qui, plus tard, devait devenir un de ses meilleurs amis et partager ses oc cupations musicales. C’était Alexandre Borodine. Dans ses souvenirs sur Moussorgski, que je l’ai prié d’écrire, Borodine évoque certains détails très vivants et curieux, relatifs à cette époque. [ ... ]
En hiver de la même année 1856, Fédor Vanliarski, un de ses camarades de régiment, présenta Moussorgski à Dargomyjski. Celui-ci apprécia d’emblée les brillantes qualités de Moussorgski pianiste, ses dons musicaux encore plus brillants et ne tarda pas à se lier avec lui.
À ce moment-là, Dargomyjski était le plus grand représentant de la musique russe. Glinka vivait à l’étranger. Quelques mois plus tard, il devait mourir à Berlin, ayant depuis longtemps cessé de composer les chefs-d’oeuvre qui ont rendu son nom immortel.
La nouvelle école de musique russe ne s’était pas encore illustrée. Dargomyjski venait de monter Roussalka [Ondine], sa première oeuvre de taille, et seul authentique musicien de ce temps, il attirait à lui les meilleures forces musicales qui se faisaient jour dans la jeunesse russe. Moussorgski commença à le fréquenter avant tous les autres et s’attacha sincèrement à Dargomyjski qui devait plus tard exercer sur lui une influence si grande..
À cette époque, Dargomyjski se trouvait dans un état d’extrême irritation. Conscient de son talent et de la nouveauté des tendances originales dont témoignait son opéra Roussalka, il était, bien entendu, pleinement fondé à espérer un succès considérable. Mais ses espoirs furent déçus, le succès se révélant moins que médiocre.
Douloureusement blessé dans son amour-propre, qu’il avait immense, trompé dans ses attentes, Dargomyjski écrivait à une admiratrice enthousiaste de son talent, qui avait tâché de le rassurer et de le consoler : « Je ne fais pas erreur. Ma situation artistique à Saint-Pétersbourg n’a rien d’enviable. La majorité de nos mélomanes et de nos folliculaires me disent sans inspiration. Leurs goûts routiniers exigent des mélodies flattant l’ouïe qui ne m’attirent guère, moi. Je n’ai pas l’intention de profaner la musique pour leur faire plaisir. Mon but est d’exprimer les paroles directement par des sons. J’aspire à la vérité. Ils sont incapables de le comprendre. Mes rapports avec les connaisseurs et les compositeurs sans talent locaux sont encore plus tristes, parce que équivoques. Le subterfuge de ces messieurs est bien connu : exalter sans réserve les oeuvres des défunts pour ne pas être obligés de rendre leur dû aux vivants. C’est un vieux procédé qu’on pratique depuis des temps immémoriaux. En outre, le manque de respect que la direction me témoigne leur fournit des armes puissantes contre moi. Que d’allusions peu flatteuses il m’arrive d’entendre ! Mais j’en ai l’habitude et elles me laissent froid. »
Profondément peiné, malgré son stoïcisme tout extérieur et feint, très las de son désoeuvrement involontaire, car, à cette époque, il était complètement découragé, incapable de se contenter de concerts (« après le théâtre, après la musique d’opéra dramatique, ils m’ennuient », écrivait-il à cette même admiratrice), Dargomyjski ne trouvait la consolation et la distraction qu’au sein de ce cercle musical qui s’était depuis longtemps formé au tour de lui. « Si vous saviez, écrit-il, de quelle façon tranquille et agréable je passe mon temps chez moi au sein d’un cercle peu nombreux, mais sincèrement amical et dé voué à l’art, qui se compose de quelques-unes de mes élèves et de plusieurs bons amateurs de chant. Chez nous, la musique russe est exécutée simplement, sérieusement, sans ornements ni effets baroques. En un mot, l’exécution est telle que l’ai mait notre regretté ami Mikhaïl Ivanovitch [Glinka]. »
C’est à ce cercle que se joignit Moussorgski pendant l’hiver 1856-1857. Il est vrai que, dans une de ses lettres, Dargomyjski lui-même qualifie ce cercle de « somnolent et découragé » ; il est également vrai qu’au cours de ces réunions musicales, on exécutait surtout L...] des romances de Glinka et de Dargomyjski lui-même (les meilleures romances de ce dernier ne devant être composées que plus tard, vers 1860), [... ] parfois, des morceaux d’Ivan Soussanine et de Rouslan de Glinka ou, le plus souvent, de nombreux passages de Roussalka, réellement excellents et témoignant d’un grand talent, quelquefois magistralement interprétés par Dargomyjski lui-même, passé maître dans la déclamation musicale des scènes tant dramatiques que comiques. C’était aussi un magnifique accompagnateur. Comme il le dira souvent plus tard lui-même, Moussorgski ne connut une vie authentiquement musicale que dans ce milieu.
Quelques mois après sa première rencontre avec Dargomyjski, dans la deuxième moitié de 1857, Moussorgski fit chez lui la connaissance de César Cui. C’était alors un tout jeune officier, frais émoulu d’une école du génie, mais qui s’était déjà sérieusement consacré à la musique et avait fait ses premières armes dans le domaine de la composition.
Ils se lièrent aussitôt et bientôt, quelques jours plus tard peut-on dire, Cui lui présenta, également chez Dargomyjski, Mili Balakirev, talent musical russe nouveau et original. Ces trois jeunes gens se lièrent d’une solide amitié, la musique étant pour tous les trois, dans une égale mesure, la première chose au monde, le grand but de leur existence.
Tous trois se préparaient, en outre, à exercer le métier de compositeur. Mais leurs rôles différaient.
Balakirev, qui n’avait que vingt ans à l’époque, se trouvait déjà à la tête d’un petit cercle musical récemment créé. Ses goûts et ses tendances étaient déjà nettement marqués et déterminés. Bien que n’ayant suivi les cours d’aucun conservatoire de musique, ni pris des leçons chez quelque professeur de théorie, de composition ou d’instrumentation que ce soit, il était profondément instruit et entièrement formé dans toutes ces matières ; en ce qui concerne ses propres compositions, il fit preuve, dès ses premiers pas ou peu s’en faut, d’une originalité et d’une indépendance extraordinaires ; quant à ses opinions sur les oeuvres des autres, sa perception était si fine, sa critique tellement sûre, vigoureuse et indépendante que ses camarades ne pouvaient que reconnaître sa supériorité et suivre la voie qu’il indiquait.
La suite prouva qu’ils avaient bien fait et ne s’étaient pas trompés sur le compte de leur chef. Ce jeune homme de vingt ans les conduisit, de même que ceux qui s’étaient plus tard ralliés à eux, par la voie menant à la perfection et les aida, de sa poigne puissante, à devenir en peu d’années de grands artistes.
Moussorgski était très doué de nature, mais il ignorait à peu près complètement la technique musicale. (e Gherke ne donnait à mon frère Modeste que des leçons de piano, rien de plus, m’écrit Philarète Pétrovitch Moussorgski, il ne lui avait enseigné aucune règle musicale. »)
En outre, jusqu’à la fin de 1857, Moussorgski était très peu au courant des plus importantes créations musicales du temps. Il connaissait pour l’essentiel des pièces pour piano et certaines oeuvres seulement de Mozart et de Beethoven. Sur sa demande, Balakirev commença à lui donner des leçons de composition. « N’étant pas théoricien, m’écrit Mili Balakirev, je ne pouvais pas apprendre l’harmonie à Moussorgski (comme l’enseigne maintenant par exemple, Rimski-Korsakov), c’est pourquoi je lui expliquais la « forme des oeuvres ». À cette fin, nous jouions à quatre mains toutes les symphonies de Beethoven, ainsi que certaines oeuvres de Schumann, Schubert, Glinka, etc. ; je lui expliquais la cons truction des oeuvres que nous exécutions et lui faisais analyser leur forme. D’ailleurs, autant qu’il m’en souvienne, il y eut peu de leçons rétribuées ; elles cessèrent bien tôt, je ne sais trop comment ni pourquoi, et furent remplacées par des conversations amicales. »
Dès les premiers jours de leur amitié, Moussorgski montra à son jeune professeur et ami sa première composition (écrite après sa sortie de l’École des porte-enseigne) Souvenir d’enfance, dédiée à Obolenski et terminée un mois ou deux seulement avant sa rencontre avec Balakirev `. Il va de soi qu’elle était loin de la perfection, et Balakirev lui demanda quelque chose de plus mûr.
En ef fet, Moussorgski commença bientôt à composer des pièces beaucoup plus importantes : en 1858, il écrivit deux Scherzo (en si bémol majeur et en ut dièse mineur), très gracieux et témoignant déjà de ses progrès.
Peu après, le premier fut instrumenté par Moussorgski avec l’aide de Balakirev et exécuté en 1860 à un concert de la Société de musique russe sous la direction d’Anton Rubinstein.
Moussorgski composa à la même époque plusieurs romances dont il ne publia qu’une seule : Dis-moi pourquoi, ma belle... Les autres se sont égarées.
Il entreprit, en outre d’écrire une musique sur la tragédie de Sophocle Œdipe qui, traduite en russe par Chestakov, avait été imprimée dans les Propylées de 1852.
II n’a composé que quelques morceaux qu’on n’a pu retrouver dans ses papiers, mais que nous, tous ses amis, avons vus notés dans les années 1860 et entendus dans son exécution au piano. Ne s’est conservé que le petit choeur, très beau, du peuple chantant devant le temple des Euménides avant l’apparition d’Œdipe ; il fut exécuté en 1861, au concert de Constantin Liadov, auquel furent également interprétées des oeuvres instrumentales d’autres jeunes compositeurs russes : Mili Balakirev, César Cui et Apollon Goussakovski, et le Triomphe de Bacchus de Dargomyjski.
Balakirev revisa également cette oeuvre de Moussorgski et lui donna des conseils d’orchestration.
Les relations de Moussorgski avec César Cui étaient d’un genre quelque peu différent. Ils se traitaient sur un pied d’égalité, en camarades artistes à l’aube d’une vie indépendante et d’une carrière musicale prometteuse.
Ils se voyaient beaucoup et souvent, jouaient longuement à quatre mains des oeuvres de Beethoven, Schumann et Schubert, surtout celles de Schumann que leur avait recommandées Balakirev et qu’ils aimaient passionnément tous les deux.
À cette époque commença à se manifester le grand talent de chanteur-déclamateur et d’acteur comique de Moussorgski ; lorsqu’on organisait chez Cui, en présence d’une société amicale, de petits spectacles d’amateur, Moussorgski jouait un rôle de premier plan.
C’est ainsi qu’à la veille du mariage de Cui, le 8 octobre 1858, à la soirée d’adieu donnée, selon l’usage, par le fiancé à ses amis, Moussorgski interpréta (comme l’atteste l’affiche imprimée qui s’est conservée depuis cette époque) le rôle d’Alexandre Poroguine, professeur de lycée et écrivain, dans la comédie de Victor Krylov Sans brouillon.
En février 1859, à un autre spectacle, le Procès de Gogol, Moussorgski (également d’après une affiche) joua le rôle de Prolétov, un fonctionnaire. Au cours du même spectacle fut représenté pour la première fois le Fils du mandarin, opéra-comique en un acte de Cui, sans choeurs et en prose, sur un texte de Victor Krylov. Cet opéra avait été composé « essentiellement », comme le dit César Cui, à l’intention de sa jeune femme, élève de Dargomyjski. Balakirev et Cui lui-même jouèrent l’ouverture à quatre mains ; il y avait cinq personnages en tout, dont le principal, le mandarin Kaou-Tsing, était représenté par Moussorgski avec tant de vivacité, de gaieté et d’adresse, tant de drôlerie dans le chant, la diction, les poses et les gestes que toute la société, composée de ses amis et camarades, ne put s’empêcher de rire aux éclats.
Parallèlement, les trois jeunes musiciens travaillaient sérieusement à leurs propres compositions.
Bientôt, Moussorgski aboutit à la conviction que, si la musique et la composition étaient sa véritable vocation dans la vie, si, pour ne pas se laisser distancer par ses aînés, il fallait travailler beaucoup et d’arrache-pied, il ne devait pas poursuivre une carrière militaire pour laquelle, d’ores et déjà, il n’avait pas grande sympathie. Il prit la décision de quitter le Régiment Préobrajenski, et l’armée.
Je me souviens clairement de nos promenades de l’été et de l’automne 1858, où je cherchais à dissuader Moussorgski de démissionner (nous nous connaissions, grâce à Balakirev, depuis 1857, nous étions rapidement devenus très proches et nous voyions souvent) ;
Lermontov, lui disais-je, ne demeura-t-il pas officier de hussards, tout en étant un grand poète, malgré son service au régiment et au corps de garde, les parades et les revues. Moussorgski répondit : « C’était Lermontov, et moi, c’est moi ; peut-être pouvait-il cumuler tout cela, moi, je n’en suis pas capable ; le service m’empêche de travailler comme je le voudrais ! »
Le motif décisif fut sa mutation dans un bataillon d’infanterie, l’obligeant, à partir de l’été 1859, à vivre en permanence à Tsarskaïa Slavianka.
Il ne pouvait décidément pas y consentir : quitter Saint-Pétersbourg signifiait pour lui laisser non seulement sa mère, dont il ne s’était jamais séparé depuis le jour de sa naissance, mais aussi Dargomyjski, Balakirev, Cui, abandonner ses études musicales. C’était absolument impossible, et, au printemps 1859, il donna sa démission.
Mais, contrairement à son espoir, il ne put se consacrer à la musique pendant l’été de cette année, à cause d’une grave maladie nerveuse dont il ne se débarrassa que grâce aux bains « dans les sources du district de Tikhvine, gouvernement de Novgorod » (comme il est dit dans la liste de ses ceuvres).
Vers la fin de sa maladie, il ne réussit à composer qu’une seule pièce : le Kinder-Scherzo pour piano, extrêmement gracieux, imprimé pour la première fois quatorze ans plus tard, en décembre 1873.
Les souvenirs d’un de ses camarades musiciens, dont j’ai déjà cité plus haut un passage, témoignent d’une manière éclatante des changements subis par Moussorgski en ce bref laps de temps (depuis la fin de 1857) et brossent son nouveau portrait. [...]

II

La période créatrice de Moussorgski embrasse un peu plus de vingt ans, de 1858, lorsqu’il fit la connaissance de Dargomyjski, Balakirev et Cui, à la fin de 1880, quelques mois à peine avant sa mort.
Ces vingt années de création comprennent, nie semble-t-il, trois périodes distinctes :
la première, de 1858 à 1865, est celle des études musicales, du rassemblement des forces ;
la deuxième, de 1865 à 1874-1875, vit le plein développement de la personnalité musicale d’un Moussorgski de plus en plus indépendant ;
la troisième, de 1874-1875 à la fin de 1880. correspond au commencement du déclin et de l’affaiblissement de l’activité créatrice de Moussorgski.
Au cours de la première période, ce fut Mili Balakirev qui exerça sur lui l’influence la plus considérable. À cette époque, il choisissait encore des sujets non russes, empruntés à la culture européenne, souvent historiques et classiques (Œdipe, le Roi Saül, Salammbô) il n’était pas rare qu’il composât pour orchestre ou instruments (plusieurs scherzos, le commencement de la sonate Intermezzo symphonique, Preludio in modo classico, Menuetto ’ ) . Le trait commun de toute son oeuvre était l’idéalisme.
Au début de sa deuxième période, Moussorgski se trouvait sous la forte influence de Dargomyjski, notamment pour l’orientation et les tendances, sans jamais cependant répéter ses formes musicales ni perdre son indépendance ; avec le temps, Moussorgski devenait de plus en plus original et individuel. Ses sujets et ses thèmes au cours de cette période sont invariablement nationaux.
Citons les nombreuses romances composées de 1865 à 1868 ; la Chambre d’enfants ; l’opéra Boris Godounov ; les morceaux pour l’opéra Mlada.
Les oeuvres sur des sujets non russes (la Chanson juive sur un texte de Byron, deux Chœurs juifs) sont une très rare exception. Des oeuvres vocales pour l’essentiel, sauf quelques pièces instrumentales (par exemple, la Couturière, Tableaux d’une exposition, Une nuit sur le mont Chauve).
Le caractère de toutes ces ceuvres en général est essentiellement réaliste.
Tout au long de la troisième période, l’orientation réaliste et nationale de Moussorgski reste au premier plan (les opéras : la Khovanchtchina, la Foire de Sorotchintsy, les romances : l’Oublié, le Trépak, le Chef militaire, le Dniepr, etc.), mais parfois s’y ajoutent des oeuvres sur des thèmes n’ayant pas un caractère national prononcé (le cycle des romances Sans soleil, certaines romances sur des paroles du comte Alexéi Tolstoï, le Chant de la puce du Faust de Goethe, etc.).
La majorité des compositions écrites pendant cette période sont également vocales, comme dans la période précédente, mais parfois Moussorgski revient volontiers aux oeuvres instrumentales ou pour piano (deux Capriccios : les Périssoires [Bcüdary] et Gourzouf, le tableau musical : la Tempête sur la mer Noire et la Grande Suite sur des thèmes d’Asie centrale, restée inachevée) ’.
Il lui arrive d’abandonner les formes et le caractère purement nationaux et de revenir, comme dans sa première période, aux formes de la musique européenne, mais avec moins de force et d’originalité qu’auparavant.
Parmi les compositions instrumentales de la première période, la plus remarquable est incontestablement l’Intermezzo, étonnamment beau et puissant. L’auteur lui-même l’a intitulé Intermezzo symphonique in modo classico, titre que justifient son caractère général et même son thème principal, un peu dans le style de Bach.
Mais voici ce qui attire l’attention : malgré son classicisme et son européanisme extérieurs, le contenu de cette oeuvre est foncièrement russe.
Les premiers temps, Moussorgski ne le disait à personne, mais dans les années 1870, au plus fort de notre amitié, il me dit que cet Intermezzo était « secrètement » russe, qu’il lui avait été inspiré par un tableau de la vie villageoise qui s’était profondément gravé dans son imagination.
En hiver 1861, alors qu’il vivait chez sa mère dans le gouvernement de Pskov, un jour de fête, par un beau temps ensoleillé, il vit toute une foule de paysans se frayer avec peine un chemin parmi les congères ; à chaque instant, ils s’enfonçaient dans la neige, d’où ils ne s’extirpaient qu’avec beaucoup de mal. « C’était, racontait Moussorgski, à la fois très beau, pittoresque, drôle et sérieux.
Et soudain, je vis apparaître au loin une foule de jeunes paysannes qui s’approchaient avec des chants et des éclats de rire, suivant un bon sentier.
Ce tableau se présenta à mon esprit sous une forme musicale et, brusquement, une première mélodie " tantôt montante, tantôt descendante ", une mélodie à la Bach , se créa toute seule : les jeunes femmes gaies et rieuses prirent la forme d’un air dont je fis par la suite la partie moyenne ou le Trio. Mais tout cela in modo classico, en conformité avec mes occupations musicales d’alors. C’est ainsi que mon Intermezzo vit le jour. »
Tous les amis de Moussorgski ont toujours beaucoup aimé cette oeuvre pleine de saveur et de charme.
Plus tard, en juillet 1867, également à la campagne, Moussorgski instrumenta cette piè, ce pour grand orchestre (avec même quatre trombones), et la dédiant à Alexandre Borodine, un des camarades musiciens qu’il aimait et respectait le plus.
Ses autres pièce instrumentales de cette époque, l’Impromptu, le Prélude, le Menuet monstre, ne se sont pas conservées. Un peu plus tard (en 1863), Moussorgski composa la meilleure, la plus parfaite de ses romances de la première période : le Roi Saül.
Vingt ans se sont écoulés depuis, mais l’impression de force, de passion et de beauté qui s’en dégage ne s’est pas dissipée. Tous nos meilleurs chanteurs l’ont souvent interprétée en concert. Mais, à cette époque, Moussorgski ne pouvait se consacrer à son occupation favorite autant qu’il l’aurait voulu.
Les affaires liées à son domaine l’obligèrent à passer l’été 1863 dans un trou de province qui ne favorisait pas beaucoup son aspiration à créer. C’était après l’abolition du servage, à une époque où des nuées innombrables « de mouches et de moustiques », pitoyables mais odieux, sortaient de tous les nids de gentilshommes, empoisonnant de leurs plaintes et de leurs regrets d’un passé irrévocablement révolu toute Patmosphère des villes provinciales.
Le 22 juin de cette année-là, Moussorgski écrivait de Toropets à son proche ami César Cui « ... Je suis triste, ennuyé, dépité et le diable sait quoi encore ! ... Fallait-il que notre gérant embrouille tellement les choses au domaine ! Je me proposais de m’adonner à un travail sérieux, mais me voilà obligé de conduire une enquête, de recueillir des renseignements, de me traîner dans toutes sortes de bureaux de police et autres. Quelle abondance d’impressions ! Si maman n’était pas à Toropets, je me serais complètement abruti dans cette situation absurde ; c’est elle, et elle seule, qui me retient encore un peu ici ; elle est heureuse de m’avoir auprès d’elle, et il m’est agréable de lui donner cette joie. Mais nos propriétaires fonciers ! Contents qu’on ait ouvert un club en ville, ils s’y réunissent tous les jours à peu près pour discourir. Ça commence par des speeches, par des adresses à messieurs les gentilshommes et ça se termine chaque fois quasiment par la bagarre, tant et si bien qu’on est tenté d’appeler la police.
Un des principaux braillards se querelle sans cesse avec le médiateur qui est sa bête de somme ; il parcourt la ville, collectant au nom du Christ des signatures demandant la mutation du médiateur. Un autre braillard, un pauvre d’esprit, appuie ses arguments, faute d’une force de persuasion suffisante, en levant les poings et, tôt ou tard, ces derniers p a rviendront à destination.
Tout cela se produit au Cercle de la Noblesse, et tous les jours on est obligé de rencontrer ces messieurs, tous les jours ils vous tourmentent par leurs plaintes larmoyantes au sujet de leurs droits perdus, de leur ruine totale...
Des cris, des lamentations, un véritable scandale ! ... Il est vrai qu’il ne manque pas ici de jeunes gens très acceptables, mais je ne les vois presque jamais ; cette jeunesse s’occupe de médiation, c’est pourquoi elle est toujours par monts et par vaux. Quant à moi, pauvre pécheur, je dois subsister dans l’atmosphère de retraite décrite plus haut. Cette atmosphère ne profite pas souvent à l’instinct du beau ; on ne pense qu’à éviter de puer ou d’étouffer (peut-on songer à la musique dans de telles conditions ?) ... Il y a quelques jours, une poésie de Goethe m’est tombée sous la main. C’est court, je me suis réjoui ... et j’ai commencé à la mettre en musique ; ’un passage m’a plutôt réussi [...] je ne pourrais pas composer de choses plus importantes, car ma tête, grâce au gérant, se trouve au bureau de police, mais les petites pièces sont à ma portée. Voici le sens des paroles de Goethe : le Mendiant, je crois que c’est dans Wilhelm Meister ; un mendiant, je pense, peut chanter sans scrupule ma musique.
Pour l’hiver, en tout cas, j’aurai l’Intermezzo prêt, l’instrumentation en sera intéressante. Vous avez déjà sans doute, cher César, terminé certaines choses et entrepris d’autres, beaucoup d’autres ; écrivez-moi ce que vous avez fait et comment ; votre travail me tient à coeur et toute nouvelle à ce propos me sera très agréable et me rafraîchira ...
La replète Judith continue, semble-t-il, de trancher (au son de la harpe) la tête d’Holopherne, à la gloire de Sérov. L’a vez-vous entendue ? Écrivez-le-moi. Si vous voyez « Bach », saluez-le de ma part et dites-lui que son article après l’exposition m’a rempli d’enthousiasme ... »
L’inactivité musicale dont Moussorgski se plaint dans cette lettre prit fin aussitôt après son retour du gouvernement de Pskov à Saint-Pétersbourg. Il faut noter qu’à cette époque précisément un changement important se produisit dans ses conditions de vie. Il avait passé dans la maison paternelle toutes les années d’enfance et de jeunesse, d’abord avec son frère et sa mère ; après la mort de son père (en 1853), il continua à vivre avec sa mère et son frère aîné ; en 1862, sa mère s’étant établie à la campagne (où elle mourut en 1865), il vécut encore un certain temps avec son frère, désormais marié.
Mais après son retour de la campagne en 1863, il s’installa avec plusieurs jeunes camarades dans un appartement qu’ils appelaient « commune » en manière de plaisanterie, imitant peut-être la théorie de la vie en communauté préconisée par le roman Que faire ? , célèbre à l’époque.
Chacun des camarades avait une chambre à lui où personne ne pouvait entrer sans autorisation spéciale ; il y avait aussi une grande salle de séjour dans laquelle tout le monde se réunissait le soir pour lire, écouter des lectures à haute voix, causer, discuter ou entendre Moussorgski jouer du piano, chanter des romances ou des morceaux d’opéras.
De petites « communautés » de ce genre étaient alors assez nombreuses à Saint-Pétersbourg et, peut-être, dans le reste de la Russie également.
Le cercle en question comptait six camarades : tous les six sont déjà morts, il est donc possible, sans être indiscret, d’indiquer leurs noms. C’étaient les trois frères Loguinov (Viatchéslav, Léonide et Piotr), Nikolaï Lobkovski, Lévachov et Modeste Moussorgski, tous gens intelligents et instruits ; chacun d’eux avait une occupation scientifique ou artistique favorite, quoique beaucoup fussent fonctionnaires au Sénat ou dans différents ministères ; aucun d’eux ne voulait rester désoeuvré sur le plan intellectuel ; ils considéraient avec mépris l’existence creuse, oisive, sybaritique que la majorité de la jeunesse russe avait menée pendant si longtemps.
Tous, de même que Moussorgski, avaient jusqu’alors vécu au sein de leur famille, mais ils estimaient nécessaire de tout changer et de vivre d’une manière différente. Prenait fin la vie familiale, serai patriarcale, avec son hospitalité traditionnelle, avec ses usages érigeant en règle primordiale, en rite sacré, l’habitude de nourrir et de régaler toute personne de connaissance entrée en passant, par désoeuvrement.
Commençait une vie intellectuelle, active, avec des intérêts réels, avec le désir de travailler, de s’occuper utilement.
Les trois années que ces jeunes gens vécurent ainsi furent, selon eux, parmi les meilleures de toute leur existence. Pour Moussorgski, tout particulièrement. L’échange de pensées, de connaissances, d’impressions de lectures lui permit d’accumuler des matériaux dont il vivra le reste de sa vie ; en même temps s’affermit pour toujours la noble conception du « jus te » et de l’« injuste », du « bien » et du « mal », qu’il ne trahira jamais.
Le texte de nombreuses romances et surtout le livret de l’opéra Boris Godounov portent des traces manifestes de ses vues juvéniles, généreuses et ardentes, qui s’étaient ancrées en lui pendant sa vie en communauté avec ses amis en 1863-1866.
« À cette époque, dit Philarète Pétrovitch Moussorgski, mon frère s’occupait, en plus de la musique et de ses compositions, de la traduction des célèbres procès criminels français et allemands. » Parmi les livres qu’on lisait ensemble dans la « commune » figurait Salammbô, roman de Flaubert qui, publié en 1862, ne fut accessible à Saint-Pétersbourg qu’à la fin de cette année ou au commencement de 1863.
Tous les camarades admiraient son pittoresque, sa poésie, son esthétique ; Moussorgski fut frappé plus que tous les autres par le vigoureux coloris oriental, ce coloris qu’il avait toujours aspiré à reproduire, de même que tous ses amis et camarades les plus proches de la nouvelle école de musique russe. Ce coloris, présent dans son premier Scherzo (en si bémol majeur), écrit en 1858, est également déterminant dans les objectifs et les projets qu’il s’était donnés à la dernière époque de sa vie (Suite sur des thèmes d’Asie centrale, conçue en 1879).
Et voilà qu’il décide d’écrire un opéra sur le sujet de Salammbô dont il compose lui-même le livret en vers. Il ne faut pas croire qu’il fut inspiré par Sérov, qui venait de mettre en scène, cette même année, Judith sur un livret de sa composition. Dans sa préface, il disait qu’il est toujours « plus sûr » pour un compositeur d’écrire lui-même son texte.
Beaucoup plus tôt, et n’ayant encore jamais entendu parler de Sérov, Moussorgski, alors âgé de dix-sept ans, entreprit la composition de l’opéra Han d’Islande sur un livret de son cru.
En 1863, il avait également composé la romance le Roi Saül sur son propre texte. Il faut ajouter que Sérov abandonna bientôt ce principe qu’il avait proclamé avec une telle conviction, mais qui lui importait si peu en réalité. Quant à Moussorgski, il ne le rejeta jamais. Avant même la fin de 1863, il avait composé en entier le deuxième tableau du deuxième acte (l’inscription portait : le 15 décembre 1863) ; vers la fin de l’année suivante deux autres grandes parties de l’opéra furent terminées : le premier tableau du troisième acte (23 juillet et 10 novembre 1864) et le premier tableau du quatrième acte (26 novembre 1864).
D’après le livret, toutes ces scènes pleines d’un mouvement dramatique, presque dans le style de Meyerbeer, représentent généralement les masses populaires en des instants d’immense effervescence pathétique ; les scènes où figurent des personnages isolés jouent ici un rôle infiniment moins important.
Au début du deuxième tableau du deuxième acte, la jeune Carthaginoise Salammbô est seule, la nuit, dans le temple de la déesse Tanit (Vénus). Elle supplie la déesse de « répandre sa lumière divine dans l’âme chagrine de Salammbô, d’y rallumer le feu de l’amour sacré, de bannir de son couur l’horrible spectre de la foule ».
Elle parsème de fleurs la statue de Tanit, puis, en tant que gardienne du zaïmph, voile sacré de la déesse, gage du bonheur et de la sécurité de Carthage, s’étend sur la couche sacrée pour se reposer. Pendant qu’elle dort, on voit pénétrer doucement dans le temple le jeune Libyen Mathô, ancien esclave de Carthage, amoureux de Salammbô, mais revenu ici dans le but de s’emparer du zaïmph, afin d’assurer à ses compatriotes la victoire sur Carthage.
Salammbô se réveille, mais ses supplications et ses reproches sont impuissants à vaincre Mathô, malgré toute sa passion pour elle ; poursuivi par les malédictions de Salammbô, il emporte le talisman. L’acte se termine par la représentation du peuple qui accourt, de son émotion et de son horreur.
Entre 1863 et 1864, Moussorgski rebaptisa son opéra le Libyen, et avec juste raison : chez lui, le personnage principal, le centre de toute l’action, est le Libyen Mathô et nullement Salammbô, plutôt passive, comme toutes les prime donne amoureuses. Le premier tableau du troisième acte, qui suit directement le finale du précédent, représente un sacrifice au Moloch : l’immense idole de cuivre de la divinité se dresse sur la terrasse du temple ; les prêtres carthaginois accomplissent devant elle leurs rites et la chauffent à blanc à l’aide d’un feu de bois aménagé sous elle, afin de jeter ensuite dans son sein brûlant les petits enfants destinés à lui être sacrifiés.
Dans cette scène, trois choeurs chantent simultanément : le choeur des prêtres offrant le sacrifice, adressé à l’idole du Moloch ; le choeur des enfants disant adieu à la vie et des femmes carthaginoises pleurant sur leur sort ; enfin, le choeur du peuple implorant le dieu terrible de terrasser les ennemis qui assiègent Carthage et de disperser leurs cendres dans la plaine en échange du sang des enfants immolés pour obtenir sa grâce.
Salammbô, en proie à une grande exaltation patriotique, proclame au peuple son intention d’aller au camp des Libyens, de s’introduire dans la tente de Mathô et de récupérer le zaïmph sacré.
Dans le premier tableau du quatrième acte, les spectateurs voient Mathô, fait prisonnier à la suite de la trahison d’un de ses compatriotes ; enfermé dans un cachot, chargé de chaînes, il rêve à Salammbô qu’il aime toujours avec la même passion ; il songe tristement à sa fin imminente et épanche ses amères pensées dans un monologue dont Moussorgski a emprunté les vers puissants à Poléjaev ,le mourrai solitaire. Mon corps impuissant Sera livré à l’opprobre, aux bourreaux. On arrachera les tendons De mes os Pour amuser les enfants. On me déchirera, on me torturera, Mon cadavre sera mis en pièces Mais que vienne l’instant fatal : Je l’accueillerai sans broncher, Tel un chêne séculaire Ne craignant pas les tempêtes.
Une procession de prêtres entre, précédée de quatre pentarques. Ceux-ci lisent le verdict, chacun suivant le texte sur une tablette rouge, puis brisent les tablettes pour montrer à Mathô que sa vie sera brisée de même.
Pour le texte du verdict, Moussorgski a utilisé un poème de Heine. [...l Ensuite, ils laissent Mathô seul. Il faut remarquer que, dans le livret de son premier opéra, Moussorgski fait une part considérable à l’agencement scénique, choisissant dans le roman de Flaubert les descriptions détaillées du costume de chaque personnage, ainsi que du peuple composant les choeurs : il dépeint avec la même minutie le lieu de l’action, l’architecture, le temple, la prison souterraine, le paysage au tond de la scène, puis, au cours de l’action, chaque mouvement, chaque geste, chaque attitude de ses personnages. Il n’oublie pas d’indiquer à plusieurs endroits : « la soirée est chaude, étouffante, elle annonce un orage » ; « l’idole du Moloch est chauffée à blanc ; des reflets rougeâtres miroitent sur les chevaux de cuivre d’Eschmoûn » ; « sans force, Salammbô tombe à genoux devant l’idole et garde le silence » « le peuple ne bouge pas, frappé par la beauté et la résolution de Salammbô ... » ; « Mathô tout seul, chargé de chaînes, sombre, épuisé par la torture, est assis sur une pierre noire ; à côté de lui traîne sur le sol son manteau de bure » au dernier mot des prêtres, Mathô se lève d’un bond, puis se laisse retomber sur la pierre et, baissant la tête, prononce d’une voix étranglée : "C’est la fin ! ..." »
Toutes ces indications sont très importantes et caractéristiques. Elles prouvent que Moussorgski, en composant son opéra, ne s’est pas seulement montré musicien, mais aussi auteur dramatique préoccupé des détails de l’action scénique, de l’élément pittoresque et plastique propre au drame, mais qui, beaucoup trop souvent, n’intéresse pas les compositeurs, tout absorbés par leurs problèmes musicaux.
Plus tard, pour ses autres opéras, Moussorgski ne se concentra pas non plus sur la seule musique : comme pour la composition de Salamnibô, son imagination embrassa tous les détails pittoresques et esthétiques du décor, de l’action, des gestes et des mouvements. Moussorgski n’a pas terminé Salammbô, qui resta au stade de manuscrit.
Le dernier passage (premier tableau du quatrième acte) fut écrit en décembre 1864 et l’auteur ne l’a plus touché depuis. Mais des morceaux composés ne périrent pas sans laisser de trace, sans être utilisés : tous les meilleurs passages des tableaux achevés furent insérés, quelque dix ans plus tard, dans les années 1870, dans Boris Godounov et certaines autres oeuvres de Moussorgski.
Ainsi, le monologue que Salammbô adresse à la déesse Tanit fut transformé en récitatif de Boris Godounov mourant ; la prière des prêtresses invoquant Tanit, pendant le sommeil de Salammbô, et le récitatif de Mathô qui l’écoutait de derrière la colonnade du temple, furent remaniés en récitatif du faux Dimitri implorant l’amour de Marina dans la scène devant la fontaine ; la figure instrumentale caractérisant Mathô (et qui était la base du choeur magnifique, plein d’énergie, des Lybiens qui ne fut pas retrouvé parmi les papiers de Moussorgski) fut utilisée pour le choeur Josué, fils de Noun, composé au début des années 1870 et noté définitivement en 1877 ; la scène pathétique de Mathô avec Spendius et Salammbô, après le vol du zaïmph, devint la scène entre deux pères jésuites, Czernikowski et Lawicki, saisis par le peuple à la fin de Boris ; le choeur (en fa mineur) du peuple carthaginois en effervescence (à l’origine, choeur du peuple grec devant le temple des Euménides dans l’Œdipe de Sophocle) fut transformé en 1871 en choeur des deux partis populaires adverses dans l’opéra Mlada et plus tard, en 18751876, Mlada n’ayant pas réussi, en chceur populaire dans la Foire de Sorotchintsy.
Le début de la scène dans le temple du Moloch servit par la suite à écrire l’Arioso de Boris dans le troisième acte de l’opéra Boris Gndounov ; la glorification solennelle du Moloch fut utilisée pour la « glorification » du faux Dimitri par le peuple lors de son entrée dans la ville de Kromy ; la dernière scène du troisième acte de Salammbô fut à l’origine de la « Scène sur le mont Chauve », composée en 1875-1876 pour la Foire de Sorotchintsy.
L’arrêt de mort, annoncé par les pentarques à Mathô emprisonné, constitua le thème de la « douma des boyards », réunie au Kremlin sur l’ordre de Boris pour rendre la sentence de mort au faux Dimitri. De cette façon, seuls certains récitatifs, et encore pas très nombreux, de Salammbô restèrent inutilisés.
Mais il ne faut pas croire que ces emprunts représentaient une simple répétition, un report mécanique de mélodies d’un opéra dans un autre : non, les mélodies empruntées étaient sensiblement retouchées, développées, largies et approfondies, adaptées aux exigences du nouveau sujet et à l’évolution artistique de Moussorgski lui-même au cours des années écoulées.
Généralement parlant, ces mélodies, développées et embellies, ont beaucoup gagné. À la seule exception, peut-être, de l’Arioso de Boris du troisième acte’ « Qu’elle est lourde, la dextre du Souverain Juge » ) qui ne présente pas d’améliorations : le thème originel en était, semble-t-il, beaucoup plus intéressant sous sa forme initiale, celle d’un choeur populaire polyphonique, vaste et solennel, dans le temple du Moloch : son caractère religieux, la forme du choeur, l’alternance de ses deux parties, tout cela était, pourrait-on dire, plus adéquat et approprié à cet air que les remords et l’angoisse de Boris repentant.
Mais malgré toute l’importance de la tâche que représentait pour Moussorgski Salammb6 qu’il aimait tant, il ne se borna pas à cet opéra en 1864.
Au printemps de cette année, il composa une romance étonnamment belle et poétique, la Nuit, sur des paroles de Pouchkine : « Ma voix pour toi si douce et tendre » (la romance est datée du 10 avril 1864). Quatre ans plus tard, il l’instrumenta pour orchestre. La même année fut composée une autre romance, Kalistrat, sur des paroles de Nékrassov ; dans la brève liste de ses oeuvres, Moussorgski fit la note suivante à son sujet : « Premier essai dans le genre comique. » En 1865, la mère de Moussorgski mourut.
La même année, il dédia à sa mémoire deux oeuvres nouvelles, particuliè rement importantes pour lui à cette époque. L’une d’elles est composée de deux petites pièces pour piano intitulées « Souvenirs d’enfance : N’ 1. Ma nounou et moi ; N° 2. Première punition (la nounou m’enferme dans un cabinet noir). Le 22 avril 1865. > La première feuille portait en exergue : « À la mémoire de ma mère. » La seconde oeuvre la berceuse Dodo, fils de paysan, do sur des paroles d’Alexandre Ostrovski tirées du Vôiévode. « Le 5 septembre 1865. À la mémoire de Youlia Moussorgskaïa. » (Cette romance fut publiée six ans plus tard, en 1871. ) Moussorgski aimait tendrement sa mère à qui l’attachaient des sentiments puissants après tant d’années vécues dans une entente parfaite.
S’il avait consacré ces deux oeuvres à sa mémoire, c’est sans doute qu’il les considérait à ce moment comme particulièrement importantes sous quelque rapport. En prenant connaissance de ces compositions, nous nous sentons d’abord plutôt interloqués, parce que l’une d’elles, Souvenirs d’enfance, est une oeuvre extrêmement faible, imparfaite ; Moussorgski lui-même le comprenait si bien que non seulement il n’a jamais imprimé ces pièces pour piano, niais n’a même pas terminé la seconde (Première punition), les laissant traîner parmi ses papiers.’’ Mais en y regardant de plus près ; nous commençons à comprendre la signification de ces deux dédicaces. Ce qui importe en l’occurrence n’est pas la perfection ou l’imperfection de ces oeuvres, mais le fait qu’elles aient été inspirées par des motifs nouveaux, une tâche nouvelle abordée alors par Moussorgski.
Ce fut un tournant décisif dans l’orientation de son oeuvre, une entreprise qu’il n’avait presque jamais tentée auparavant, mais qu’à partir de cet instant il devait faire sienne totalement et pour toujours.
Cette entreprise consistait à représenter musicalement les choses vues et vécues personnellement, à reproduire les caractères, les types et les scènes tirés du milieu populaire.
Ayant décidé de se consacrer désormais uniquement à cette tâche, 1e réalisme vécu, Moussorgski se rendait évidemment compte de toute l’importance de sa tentative, c’est pourquoi il dédia ses chers premiers-nés à la mémoire de sa mère défunte.
Les années d’études, où il était encore incapable de créer des oeuvres indépendantes, prenaient fin ; il commençait à voler de ses propres ailes, c’était déjà un maître original, mûr et hardi. Les années 1865-1870 furent, pour la nouvelle école de musique russe, une époque d’activité exceptionnellement intense ; elles connurent aussi un grand essor des forces créatrices.
On vit, d’une part, le quinquagénaire Dargomyjski s’enflammer d’une ardeur nouvelle, sans précédent, et avancer hardiment vers la création de sa dernière oeuvre, une oeuvre de génie`" ; d’autre part, un groupe de jeunes gens de vingt ans, doués de talents puissants, originaux, éminemment variés, se lancèrent dans la création d’oeuvres musicales nombreuses et importantes.
Quelle époque animée, active, bouillonnante ! Dargomyjski représente l’exemple à peu près unique dans l’histoire de l’art russe d’un homme doué qui, loin de quitter la scène à l’aube de la vieillesse, loin de se sentir fatigué, brisé, découragé, déploie une énergie qu’il n’avait pas possédée même dans les meilleures années de sa jeunesse et de sa maturité. Dargornyjski, qui avait pendant longtemps boudé après l’insuccès immérité de son chefd’oeuvre, l’opéra Roussalka, redevint tout à coup serein, se ranima. Il cessa de se livrer, faute de mieux à des raisonnements stoïques du genre : « La solitude et un souci constant du perfectionnement font le bonheur d’un artiste, sa vraie vie... » ; « Celui qui écrit en vue d’acquérir des richesses ou une gloire éclatante n’est plus un artiste, mais rien qu’un homme doué marchandant son talent... » ; « Il lui est donné [à l’artiste] d’éprouver dans la vie des joies ignorées des autres et dont aucun pouvoir terrestre ne peut le priver », etc.
Il cessa d’assurer à ses proches, ses amis et ses connaissances qu’il était « moins que jamais disposé à chercher la notoriété en Russie, mais qu’il avait beaucoup de plaisir et s’amusait énormément en publiant chez nous des articles élogieux de revues étrangères sur son compte, afin de faire rager les cochons pétersbourgeois qui, depuis tant d’années, grognaient autour de lui sur la scène, dans les salons et dans les revues ».
Le stoïcisme affecté, ainsi que le futile désir de « faire rager » disparurent aussitôt, cédant la place à des sentiments nobles, profonds et poétiques dès que Dargomyjski sentit se réveiller en lui l’inspiration un temps éteinte, naître en lui une immense force nouvelle, de nouveaux desseins, supérieurs à tout ce qu’il avait entrepris jusqu’alors.
Non seulement Roussalka, mais aussi toutes ses meilleures créations, les plus originales et les plus parfaites, de la décennie suivante (extraits de Rogdana, Baba-YuKa, Fantaisie finnoise, Romance orientale, le Paladin, le Vieux Caporal, le Ver, le Conseiller titulaire, etc. ), tout cela fut éclipsé par le projet qu’il se proposa peu après son retour de l’étranger ( 1864 1865 ), toujours tourmenté par son amour-propre blessé, par ses espérances déçues.
« J’entreprends une chose inouïe, écrit-il dans sa lettre à Lioubov Karmalina du 17 juillet 1866, j’écris de la musique pour des scènes du Convive de pierre, sans y rien toucher, sans changer un seul mot.
Personne, j’en suis sûr, ne voudra l’écouter. » Les premiers temps, il disait qu’il ,s’amusait avec le Don Juan de Pouchkine », mais bientôt il ne qualifia plus son occupation d’ amusement ».
L’immensité du dessein, le génie de l’oeuvre, une force ignorée jusqu’alors l’entraînèrent à des hauteurs prodigieuses. « Malgré la gravité de mon état , écrivait-il à Lioubov Karmalina en avril 1868, j’ai entonné mon chant du cygne.
Je travaille au Convive de pierre. Chose étrange, mon état nerveux suscite en moi des pensées toujours renouvelées. J e n’ai presque aucun effort à faire.
Ce que j’ai accompli en deux mois aurait autrefois exigé une année entière. Vous croirez, peut-être, que sur le déclin j’écris quelque chose d’insignifiant, de mou... Mais justement, il n’en est rien. Ce n’est pas moi qui écris, mais une force mystérieuse que j’ignore.
Le Convive de pierre avait attiré mon attention il y a quelque cinq ans, alors que j’étais encore parfaitement bien portant, mais j’avais reculé devant l’immensité de la tâche. À présent, malade, j’ai terminé en deux mois et demi les trois quarts à peu près de l’opéra... Cette oeuvre n’attirera sans doute pas beaucoup d’amateurs ; en revanche, mon cercle musical est extrêmement satisfait du travail accompli.
Je vous envoie une coupure de journal où vous trouverez les échos que mon Convive a provoqués chez toute la méchante coterie de Balakirev »
Dargomyjski exprime trop faiblement les sentiments qui émanaient de la coterie de Balakirev » : c’était le ravissement, l’enthousiasme, une admiration quasi religieuse devant la puissante force créatrice qui avait métamorphosé l’oeuvre et la personnalité de l’artiste, ayant fait de cet homme faible, acariâtre, parfois mesquin et envieux, un titan de volonté, d’énergie et d’inspiration.
La « coterie de Balakirev » jubilait et s’exaltait. Elle entourait Dargomyjski d’une adoration sincère, sa sympathie profondément intellectuelle venant récompenser le pauvre vieillard, aux derniers jours de sa vie, des longues années de solitude morale et de la méconnaissance par son propre peuple de sa grande importance historique.
À cette époque, le « cercle de Balakirev » s’était développé, tant sur le plan quantitatif que qualitatif. Au début des années 1860, deux nouveaux membres : Nikolaï Rimski-Korsakov et Alexandre Borodine, étaient venus rejoindre les trois premiers membres ( Balakirev, Cui et Moussorgski ).
Les nouveaux membres ne le cédaient en rien aux anciens, pour le talent, la force ou l’originalité. Tous les cinq faisaient des progrès prodigieux, leur talent s’épanouissait de jour en jour. Mih Balakirev, qui resta pendant cette période le chef et le dirigeant du cercle, volait devant les autres « comme un aigle » (suivant l’expression de Dargomyjski). À la fin des années 1850 et au début des années 1860, il écrivit toute une série de romances marquées par une passion profonde, une beauté ardente et une grande nouveauté des formes, [ ...] ainsi qu’une ouverture pour orchestre sur des thèmes russes, une merveilleuse ouverture pour le Roi Leur, des entractes et une Marche pour la même tragédie de Shakespeare.
Toutes ces oeuvres figurent sans nul doute parmi les créations capitales, les plus élevées, de la musique nouvelle (je ne parle pas ici des autres oeuvres importantes de Balakirev : elles appartiennent à une autre époque).
À partir de 1862, il se met avec Gavriil Lomakine à la tête de l’École libre de musique qu’il a fondée. Cette école, créée suivant l’admirable exemple des écoles du dimanche gratuites, apparues soudainement, grâce à un élan généreux largement répandu, sur tout le territoire russe, leur survécut et fut plus utile à la cause à laquelle elle devait sa création. Au cours des vingt années de son existence, elle resta toujours le véritable centre musical de notre pays, autour duquel gravitaient les meilleurs intérêts musicaux russes.
À ses concerts, on exécutait les oeuvres les plus importantes, originales et remarquables de la nouvelle école russe. Mili Balakirev fut dès le début l’âme et le moteur de cette entreprise. C’est à son initiative que furent organisés les concerts de l’École libre, qu’il dirigeait avec beaucoup de feu et de brio.
À ces concerts, il faisait surtout exécuter, outre du Beethoven, des oeuvres de Glinka, Dargoinyjski, Schumann, Schubert, Liszt et Berlioz, trop peu ou pas du tout connues chez nous. Tant ses camarades que le public russe y trouvaient enseignement et matière à réflexion. En 1866, outre ses autres activités variées, Balakirev édita un magnifique recueil de chansons russes qu’il avait recueillies dans la région de la Volga. Ce recueil, le premier réellement scientifique et artistique, eut une importance insigne pour notre école.
Pendant les premières années de la carrière musicale des camarades de Balakirev, c’était lui le plus sûr critique de leurs oeuvres, leur professeur en matière d’orchestration et de formes musicales. Dans tous ces domaines, il s’était formé avant que les autres, y avait atteint une grande hauteur et leur tendait une main secourable.
Balakirev suggéra à ses camarades la majorité des thèmes de leurs ceuvres principales ; c’est ainsi qu’il proposa à Cui Ratcliff pour son opéra, à Rimski-Korsakov 1,. Pskovitaine et Antar, à Borodine la Fiancée du tsar (ce dernier opéra, d’ailleurs, fut à peine amorcé).
Tout le reste mis à part, les camarades de Balakirev avaient encore une raison de lui être reconnaissants : personne ne se passionnait comme lui pour la découverte, le déchiffrage et l’exécution des oeuvres inconnues chez nous des grands musiciens de la période post-beethovénienne : Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt.
Toute découverte nouvelle était pour lui une joie immense le remplissant d’enthousiasme ; alors, dans un élan fougueux, il entraînait tous ses camarades à sa suite.
C’est autour de ce chef éminent, qu’ils aimaient profondément, que se groupaient les autres membres du cercle. Balakirev était entouré d’une phalange de camarades dont le caractère et la nature étaient extrêmement dissemblables, mais tous doués d’un talent ardent, puissant et profond.
Ils se développaient et progressaient presque simultanément ; vers le milieu des années 1860, chacun d’eux avait à son actif plusieurs oeuvres originales, de taille, qui devaient jouer un grand rôle non. seulement dans l’histoire de leur carrière propre, mais aussi dans celle de la musique russe.
César Cui composa une ouverture inspirée par le Prisonnier du Caucase, un charmant Scherzo pour orchestre et plusieurs romances dans lesquelles s’exprimait toute sa nature élégante, nerveuse et passionnée, rappelant Schumann parfois, mais capable de tirer des notes singulièrement émouvantes des profondeurs psychologiques inaccessibles à d’autres compositeurs. La meilleure de ses romances de cette époque commençait par ces paroles : « Le feu de l’amour brûle dans mon âme ».
Cui avait déjà commencé à écrire son premier opéra William Ratcliff "’, une merveilleuse création. Nikolaï RimskiKorsakov qui, encore élève de l’École navale, avait fait la connaissance de Balakirev et commencé à créer des ceuvres pleines de talent, présenta en 1865, peu après le retour d’une navigation autour du monde, une symphonie qui attira d’emblée l’attention de notre public lui-même ; il composa ensuite plusieurs romances étincelantes de beauté et de poésie [...] et réfléchissait déjà à Sadko et Antar.
Alexandre Borodine enfin qui, bien qu’un peu plus âgé que ses camarades, s’était mis à écrire ses merveilleuses compositions plus tard que les autres, avait déjà commencé (en 1862) sa symphonie, si originale et splendide.
Celle-ci frappa profondément, dès ses premières mesures peut-on dire, Mili Balakirev qui ne tarda pas à apprécier toute l’originalité de ce nouveau talent. Borodine avait déjà composé à cette époque ses magnifiques premières romances : Une fausse note et la princesse endormie.
Tous ces gens de talent n’étaient pas liés par une simple camaraderie, mais bien par une grande amitié. Ils se rencontraient à tout instant, passaient des soirées entières à faire de la musique et avaient indubitablement une forte influence mutuelle, s’encourageant et attisant leur flamme poétique.
Dans ce milieu remarquable, Moussorgski était un des principaux talents. Il ressentait pleinement cette atmosphère merveilleuse, faite de talent et d’une inspiration toujours plus vive, qui l’entraînait de son aile puissante. Il est concevable que, tout comme ses camarades, il fit de rapides progrès. Borodine, qui venait de revenir de l’étranger (en automne 1862), décrit comme suit leurs retrouvailles : « Je fis alors la connaissance de Balakirev, et ma troisième rencontre avec M.P. [Moussorgski] eut lieu justement chez ce dernier... Cette fois encore, nous nous reconnûmes tout de suite et nous rappelâmes nos deux premières rencontres.
Moussorgski avait fait de grands progrès en musique. Balakirev voulut aussitôt me faire connaître les créations de son cercle, avant tout la symphonie de l’« absent » (Rimski-Korsakov).
Moussorgski et Balakirev se mirent au piano (primo : Moussorgski, secondo : Balakirev). Le jeu de Moussorgski différait sensiblement de ce que j’avais entendu pendant nos deux premières rencontres.
Je fus frappé par le brio, la pénétration profonde et l’énergie de son interprétation, ainsi que par la beauté de l’oeuvre. Ils jouèrent le finale de la symphonie. [...] Bientôt, nous nous liâmes d’amitié.
Toutes les qualités artistiques de Moussorgski qui frappèrent Borodine en 1862 se développèrentt avec une rapidité extraordinaire au cours des années suivantes de cette période. Mais bientôt, un nouvel élément artistique vigoureux, celui du réalisme et du comique purement nationaux, vint s’ajouter au tragique, à la beauté et à la force d’expression qui constituaient l’essence des meilleures oeuvres de la première période (les choeurs d’Œdipe et de Salammbô, les romances le Roi Saiil et Dodo, fils de paysan).
Il ne fait pas de doute que cet élément était inhérent à la nature de Moussorgski, que, tôt ou tard, il se serait manifesté dans toute son ampleur. Mais c’est grâce à Dargomyjski que cet élément s’exprima précisément alors et d’emblée avec une perfection extraordinaire. Dargomyjski avait été le premier à s’engager dans cette voie nouvelle, inexplorée. [...]
Lorsque, en 1857, Moussorgski fit sa connaissance, Dargomyjski avait déjà composé beaucoup d’oeuvres réalistes inimitables, hautement originales et au coloris national extrêmement nouveau.
Le Conseiller titulaire, le Ver, Attiré dans ton étreinte, Le mari s’en est revenu de la montagne, Ah, malheur à moi : autant de chefs-d’oeuvre créés peu après Roussalka et précédant un chef-d’oeuvre encore plus grand, le Convive de pierre ; autant de créations sublimes de ce talent indépendant, d’une originalité exceptionnelle, s’essayant avant d’entreprendre une nouvelle réalisation artistique. L’exemple de Dargomyjski dut avoir une immense force d’attraction sur Moussorgski, dont la nature sous bien des rapports lui était apparentée. Le chemin ayant été frayé, il lui était plus aisé de le suivre et de créer ses propres oeuvres.
En dédiant à Dargomyjski deux de ses meilleures créations des années 1860 : la Berceuse d’Ériomouchka et Oh ! raconte, Nounou, Moussorgski montra clairement ce que son camarade aîné était pour lui. Il inscrivit sur le manuscrit original « Au grand maître de la vérité en musique.
En effet, la vérité et un rapport plus étroit avec la nature constituaient la tâche primordiale, le souci principal de Dargomyjski et de Moussorgski.
Ils étaient habités par le même esprit de vérité et de naturel qui animait Gluck cent ans plus tôt. L’idée essentielle qui les inspirait tous les trois était la nécessité de rapprocher le chant et la déclamation des intonations du langage humain.
Seulement, Dargomyjski et Moussorgski purent aller dans cette voie beaucoup plus loin que Gluck ; il ne pouvait en être autrement, car ils vivaient un siècle plus tard. Toute la force réformatrice du grand Allemand du XVIII, siècle était orientée vers l’expression de mouvements pathétiques, exceptionnels, sublimes.
De tous les sentiments agitant l’âme humaine, il ne tendait à exprimer que quelques-uns : l’amour, le patriotisme, la jalousie, le désespoir, la colère. Tous ses personnages étaient ( en conformité avec les conceptions artistiques de l’époque ) des héros, des rois, des princesses, des prêtres.
Au XIX e siècle, les deux successeurs de Gluck ne pouvaient se contenter d’une tâche aussi étroite et limitée : ils aspiraient à étendre la vérité profonde de l’expression réaliste à toute la gamme des sentiments humains, à chacun des personnages qu’ils voulaient représenter dans leur tableau, grand ou petit.
Plus que tout, ils appréciaient la vérité authentique, non maquillée, présente depuis longtemps dans les oeuvres des grands réalistes de notre siècle : Griboïédov, Pouchkine, Lermontov, Gogol, Ostrovski, mais que continuait d’ignorer la musique qui, suivant les vieilles traditions, restait prisonnière d’un idéalisme abstrait.
Dans Roussalka, Dargomyjski hésite entre deux tendances : certaines parties de son opéra ont un caractère idéaliste, d’autres, un caractère réaliste. Mais il n’était pas réellement doué pour le premier genre qui avait présidé avec une perfection inaccessible à la création des chefs-d’oeuvre de Glinka ; c’est pourquoi tout ce qui, dans l’opéra de Dargomyjski, est traité dans ce genre n’est que médiocre et de second ordre. ’’
Dans Roussalka ne sont remarquables que les passages où Dargomyjski apparaît sous son véritable jour, celui de réaliste. Après Roussalka, ses hésitations prirent fin, il abandonna l’ancienne tendance, mal appropriée à sa nature, la rejeta comme un vêtement appartenant à un autre et devint enfin lui-même pour toujours.
Pour Moussorgski, la période du e port de vêtements appartenant à un autre » fut de ce fait beaucoup plus brève. Ce à quoi Dargomyjski aboutit peu avant sa cinquantième année fut accessible à Moussorgski dès l’âge de vingt-cinq ans et il s’attela à la tâche avec assurance et hardiesse.
En automne 1865, m’écrit Philarète Pétrovitch Moussorgski, mon frère Modeste tomba grièvement malade. Une terrible maladie nerveuse s’annonçait.
Ma femme fit donc tous ses efforts pour le persuader de quitter la " commune " et de venir habiter chez nous. » D’abord, cela lui fut même désagréable (il était tellement habitué à vivre avec ses camarades), mais bientôt il se fit de nouveau à la vie familiale et passa dans la famille de son frère la fin de l’année 1865, les années 1866 et 1867 et une partie de l’année 1868 ; ensuite, son frère quitta définitivement Saint-Pétersbourg et s’installa à la campagne.
Ces années virent naître de nombreuses romances de Moussorgski parmi ses créations les plus parfaites. Les musiciens du groupe se réunissaient alors souvent chez certaines de leurs connaissances, tantôt chez Dargomyjski, tantôt chez Cui, tantôt chez Lioudmila Ivanovna Chestakova (sueur de Glinka), parfois chez moi. Rien ne pourrait être comparé à la merveilleuse ambiance artistique qui régnait à ces petites réunions.
Les camarades étaient tous des personnalités, des gens doués, qui apportaient avec eux cette atmosphère poétique extraordinaire propre aux artistes profondément absorbés par leur oeuvre, profondément inspirés. « Ils ne venaient que rarement les mains vides : chacun apportait soit une oeuvre nouvelle récemment terminée, soit des morceaux d’un ouvrage en voie de création. L’un présentait un nouveau scherzo, l’autre une nouvelle romance, un autre encore une partie de symphonie ou une ouverture, un choeur, un ensemble d’opéra... Quel diapason des forces créatrices ! Quel triomphe éclatant de l’imagination, de l’inspiration, de la poésie, de l’initiative musicale !
On entourait en foule le piano où Balakirev ou Moussorgski, les meilleurs pianistes du cercle, accompagnaient les interprètes, et aussitôt on procédait à l’essai, à la critique, à l’évaluation des qualités et des défauts, à l’attaque et à la défense.
Ensuite, on jouait et on chantait les meilleures des oeuvres anciennes préférées. À ces réunions, où régnaient le talent, l’animation, une appréciation artistique sévère des travaux et une grande gaieté, l’apparition de nouvelles romances de Moussorgski faisait invariablement forte impression. Le tragique des unes, le comique et l’humour des autres touchaient profondément les camarades de Moussorgski, impressionnables comme tous les vrais artistes. Réclamées par tous, ces romances étaient peut-être exécutées plus souvent que tout le reste.
Il n’y a là rien d’étonnant, car l’excellence de ces oeuvres était encore soulignée par une interprétation brillante. Moussorgski était un magnifique pianiste qui se perfectionnait de jour en jour (je ne parle naturellement pas de pièces de concert). Il accompagnait les chanteurs et surtout s’accompagnait lui-même avec une perfection incomparable. Combien ses auditeurs devaient admirer l’extraordinaire vérité, le comique, la spontanéité, la grâce, la simplicité que la nature de Moussorgski répandait avec une telle générosité 1 IV La romance Savichna, mon cour fut composée avant toutes les autres. Comme Moussorgski devait me le raconter plus tard, il en avait eu l’idée dès l’été 1865, alors qu’il vivait à la campagne chez son frère (à la métairie de Minkino). Un jour, debout devant la fenêtre, il avait été frappé par du remue-ménage dans la rue.
Un pauvre fou parlait à une jeune femme de l’amour qu’il éprouvait pour elle ; tout en l’implorant, il exprimait sa honte pour sa propre personne, sa laideur, son état malheureux ; il comprenait bien que rien n’existait pour lui dans ce monde, et moins que tout le bonheur d’être aimé. Moussorgski en fut profondément ému ; le type et la scène tout entière frappèrent son imagination ; des formes et des sons originaux, susceptibles d’incarner ces images bouleversantes, lui vinrent aussitôt. Mais au lieu de terminer cette romance sur sa lancée, il écrivit d’abord sa Berceuse (Dodo, fils de paysan, do), pleine d’une grande et douloureuse tristesse ; ce n’est que quelques mois plus tard qu’il acheva et nota Savichna, mon cœur. Moussorgski écrivit lui-même les paroles de cette romance, ainsi que celles de la majorité de ses meilleures romances suivantes.
Sur ce point, il différait complètement de Dargomyjshi qui ne risquait jamais à écrire de la musique sur son propre texte, quoique, esprit universel, il en eût été parfaitement capable.
Je le lui avais bien des fois répété en 1865 et 1866, avant le Convive de pierre, alors qu’il venait souvent me consulter au sujet de livrets et de librettistes pour les opéras qu’il projetait d’écrire. Mais tous mes efforts furent vains ; il arrêta finalement son choix sur le Convive de pierre qui le tentait depuis des années.
Moussorgski était plus hardi dans ce sens : il écrivait presque toujours ses textes lui-même. Ses camarades musiciens proclamèrent d’emblée que cette romance était magnifique, supérieure à tout ce que Moussorgski avait composé jusque-là.
Après Savichna, mon cour, les romances de Moussorgski coulèrent en un flot majestueux, dans l’ordre suivant : en 1866, le Gopak sur un texte de Chevtchenko, tiré de son poème épique les Haïdamaques ; le Désir (paroles de Heine) le Séminariste sur son propre texte ; le Chant de Yarioma ( le texte en était également tiré des Kcüdamayues de Chevtchenko ; cette romance, entièrement remaniée en 1880, fut alors intitulée le Dniepr) ; en 1867.
En cueillant des champignons et la Chanson juive (paroles de May) le Festin paysan (paroles de Koltsov) ; le Bouc (sur son propre texte) la Pie bavarde (paroles de Pouchkine) ; le Polisson et le Classique (sur son propre texte) ; en 1868, l’Orphelin (sur son propre texte) Une chanson d’enfants (paroles de May) Oh ! raconte, Nounou (sur son propre texte) ; la Berceuse d’Eriomouchka (paroles de Nékrassov).
Dans toute cette masse de romances, on ne trouve ni faiblesse ni médiocrité, à l’exception du Désir peut-être. À lui seul, le choix des textes de toutes ces oeuvres les distingue de la majorité des romances d’autres compositeurs.
À l’instar de Dargomyjski à sa meilleure et plus virile époque, Moussorgski se refusait à composer des romances « d’amour » exclusivement, comme le faisaient presque toujours les compositeurs idéalistes. Sans nul doute, l’amour est un sentiment poétique, merveilleux et profond, qui élève parfois l’homme à de grandes hauteurs ; mais rien que l’amour, éternellement, c’est bien peu satisfaisant, bien pauvre et borné pour des gens intellectuellement évolués. Et tout comme Dargomyjski dans ses meilleures années (après avoir si longtemps écrit uniquement les romances ,d’amour » [...] ), Moussorgski s’y refusa.
Tant par sa nature qu’à cause des longues années passées dans le milieu hautement intellectuel et développé de la « commune », il cherchait toujours des tâches plus sérieuses, plus importantes.
C’est pourquoi, comparable à Dargomyjski par le talent ainsi que par la maîtrise de l’expression et de la forme, Moussorgski lui est sensiblement supérieur en ce qui concerne le fond.
On peut affirmer sans crainte de se tromper que ces romances ne vieilliront jamais, qu’elles resteront toujours un bien précieux du peuple russe elles évoquent toutes des tableaux tirés de son existence, de ses souffrances et de ses joies, de notre vie quotidienne terne et monotone à côté de laquelle nous passons si souvent sans la voir. Certaines de ces romances sont terriblement tragiques, d’autres comiques et malicieusement spirituelles, d’autres encore pleines de grâce, d’une gaieté bouillonnante, de passion et d’un puissant élan épique ; tout cela les met au niveau des plus importantes créations de Gogol.
Bien pitoyables étaient nos critiques qui ont répété tant de fois, oralement et dans la presse (parfois même directement à Moussorgski), que la plupart de ces pièces merveilleuses n’étaient que des « plaisanteries » fort éloignées de la « vraie musique ». [...) Il fallait être myope ou de mauvaise foi pour ne pas sentir l’importance et le grand art de ces oeuvres.
N’y voit-on pas déferler des scènes et des types vivants, des caractères, des tableaux entiers de notre vie quotidienne ? Qualifier tout cela de « plaisanteries » sans plus !
Mais alors le Ver et le Conseiller titulaire de Dargomyjski sont également de belles « plaisanteries », de même que Le mari s’en est revenu de la montagne et Attiré dans ton étreinte.
N’est-ce pas là une seule et même famille, des types et des créations apparentés, marqués d’un sens de l’humour et d’un comique similaires, d’un fin esprit d’observation et d’une riche esthétique musicale À cette différence près toutefois que Moussorgski choisissait la plupart de ses personnages dans le milieu qui lui était le plus cher et qu’il reproduisait à peu près constamment les plus modestes couches populaires, paysannes ou apparentées.
La demoiselle qui, ayant eu peur d’un bouc, courut se cacher dans les buissons, mais qui n’hésita pas à faire des câlineries à son vieux et dégoûtant fiancé, appartient à titre d’exception à la petite bourgeoisie que Moussorgski ne cherchait que rarement à représenter, mais qui fournissait presque toujours la matière à l’humour caustique de Dargomyjski.
C’est pourquoi le choix des personnages de Moussorgski est plus riche, plus varié, plus hétérogène ; dans le même temps, il met à nu les aspects plus profonds de la nature, du caractère humain et de l’existence elle-même.
Tandis qu’il arrive à Dargomyjski, quoique très rarement, de se contenter d’un persiflage un peu superficiel, mais toujours plein de talent, d’un persiflage un peu à la Beranger qu’il aimait tant, Moussorgski, lui, ne prend jamais ses sujets à la légère, uniquement pour divertir : il va à la racine des choses et met en évidence les notes les plus profondes de la nature humaine en général et de la nature russe en particulier : c’est frappant dans ses romances.
Mais sont-ce bien des « romances » ?
Des scènes entières directement tirées de grands opéras avec toute leur valeur scénique et dramatique, où le sujet est traité en largeur et en profondeur ; chacune de ces prétendues « romances » pourrait parfaitement être jouée sur scène, en costumes, avec décors, tant elles sont toutes scéniques, dramatiques, si riches sont les ressources qu’elles offrent au jeu, à l’expression.
Peut-on en dire autant de la majorité des autres romances ? Son Séminariste abruti par un piochage absurde de la grammaire latine, alors que sa tête est depuis longtemps occupée à tout autre chose et que, pendant l’office, le pope l’ai béni de trois claques sur la nuque » parce qu’il jetait sans cesse des coups d’oeil sur le choeur gauche pour apercevoir la belle Stécha ; son Polisson (daté du 18 décembre 1867) qui court dans la rue et harcèle impitoyablement, stupidement, une pauvre vieille décharnée et bossue de ses compliments moqueurs (c’est un motif populaire profondément russe que Moussorgski a repris plus tard dans la dernière scène de Boris Godounov où le peuple, se préparant à se venger d’un boyard, joue avec lui comme le chat avec la souris en lui faisant des révérences narquoises) ces scènes d’un déchaînement effréné du servage dans le Gopak ou d’une glorification épique, semi-rituelle, des invités dans le Festin paysan ; enfin, ces pénibles tableaux des malheurs et des souffrances populaires sans issue dans la Berceuse d’Ériomouchka ou dans l’Orphelin affamé et gelé. Dans toutes ces oeuvres, la vie populaire est représentée avec une vérité et une profondeur que l’art russe n’avait encore jamais connues 1 ...].
J’ai déjà raconté plus haut que Moussorgski était passé maître dans l’art de l’accompagnement et du chant-déclamation. À cette époque déjà, pendant nos petites réunions, et plus tard aussi d’ailleurs, nous disions souvent que dans ce domaine il était décidément unique, incomparable.
Même un pianiste absolument hors ligne tel qu’Anion Rubinstein ne l’égalait qu’à demi, et encore : tous deux accompagnaient avec la même perfection les romances géniales de Schumann et de Schubert, ainsi que d’autres oeuvres sublimes de la musique européenne, idéale et correcte, mais il y avait dans le talent de Moussorgski un autre aspect, inaccessible à Rubinstein comme à tout autre musicien européen : je veux parler de son don d’exécuter la musique nationale et plus spécialement les scènes et les tableaux profondément populaires, complètement nouveaux, dans le style de Gogol, que je viens de mentionner. Ici, Moussorgski se trouvait dans son propre royaume, nouveau et original, où ne pouvait le suivre aucun des musiciens européens.
Mais heureusement pour lui (et aussi pour toute sa compagnie, pour tous ses camarades musiciens), vers le milieu des années 1860, leur cercle s’ouvrit à deux personnes qui devaient devenir ses disciples, ses camarades et ses assistantes précisément dans l’interprétation des créations nationales, exceptionnelles, de la nouvelle musique russe. C’étaient deux jeunes filles étonnamment douées, Alexandra et Nadejda Purgold, l’une chanteuse, l’autre pianiste.
Dès leur première enfance, elles avaient vécu dans un milieu hautement musical : leur oncle Vladimir Purgold, qui avait lui-même chanté dans sa jeunesse aux réunions de Dargomyjski, était très lié avec celui-ci ; toutes petites encore et avant même d’avoir appris les règles de l’art d’une manière systématique et technique, ses deux jeunes nièces furent habituées à l’interprétation profondément authentique de Dargomyjski de ses propres oeuvres et de celles de Glinka. Avec l’une d’elles, Dargomyjski travaillait constamment les meilleures romances russes, cherchant à donner à son expression le maximum de vérité, de simplicité et de naturel ; avec l’autre, il jouait à quatre mains tout ce qu’il y avait de meilleur dans la musique de notre siècle.
Étant donné le talent des deux sueurs, de telles études sous la direction de Dargomyjski devaient donner des .résultats merveilleux. Ce dernier avait toujours hautement apprécié ses deux élèves. [...] Plus tard, ayant fait chez Dargomyjski la connaissance de Moussorgski et du reste de la « compagnie de Balakirev », elles allèrent encore plus loin, plus haut.
Elles devinrent des musiciennes comme il n’y en avait probablement jamais eu en Russie. Glinka et Dargomyjski avaient toujours été entourés d’une foule de chanteuses et de pianistes amateurs qui jouaient en particulier et parfois aussi à des concerts publics leurs romances et leurs airs.
II ne fait pas de doute que plus d’une parmi elles était réellement douée et capable d’une interprétation expressive, pleine de passion, de feu, de grâce et d’un sentiment véritable.
Mais aucune (j’ai le droit de le dire, car je les ai toutes entendues chez Glinka ou chez Dargomyjski) ne pouvait approcher même de loin les sueurs Purgold, car, dans leur chant, elles n’allaient pas au-delà des « romances d’amour » et de l’e expression d’amour ».
Il y avait pourtant, dans le cercle de Dargomyjski, une seule exception : Vladimir Opotctiinine, chanteur amateur qui exécutait avec un talent extraordinaire et exactement dans le style de l’auteur ses romances et ses scènes de caractère telles que le Conseiller titulaire, le Ver, le Vieux Caporal, etc.
Mais la musique vivait alors une nouvelle époque, une nouvelle période, et les sueurs Purgold, étant donné leurs dons et leur instruction musicale, étaient précisément à la hauteur des nouvelles exigences.
La soeur aînée, la chanteuse, n’était pas particulièrement douée pour l’exécution des arias d’opéra classiques, en revanche elle était inimitable, vivante et réaliste, dans les récitatifs, dans toutes les créations musicales où la vérité de la vie, l’ardeur de l’âme ou le comique et l’humour se trouvaient au premier plan.
Rien d’étonnant, par conséquent, qu’une des toutes premières places dans son répertoire ait appartenu aux scènes musicales si originales de Dargomyjski et de Moussorgski.
Mais comme elle interprétait, - ce qu’elle faisait d’ailleurs le plus souvent, - les meilleures créations de Moussorgski !
Elle reproduisait avec une grande exactitude sa déclamation réaliste qu’elle appréciait hautement, mais, loin de l’imiter servilement, elle recréait librement le morceau, en conformité avec les exigences de sa nature, y ajoutant son propre élément, dans la majorité des cas celui d’une belle et subtile féminité ; de l’aveu des auteurs du cercle, elle mettait souvent dans leurs créations une expression qu’ils n’avaient parfois eux-mêmes pas soupçonnée en composant telle ou telle romance ou scène d’opéra. Sa sueur cadette s’était pareillement rapprochée, en accompagnant des oeuvres vocales, de l’accompagnement de Moussorgski ; à son tour, elle y ajoutait souvent ses propres nuances, sa propre expression énergique ou fine (il n’y a là rien d’étonnant, car elle composait elle même et était une musicienne accomplie). En parlant d’elle ou dans ses lettes, Moussorgski l’appelait d’habitude « notre cher orchestre ».
La présence de ces deux soeurs dans le cercle des « camarades compositeurs » ajoutait une note puissante au magnifique accord d’ensemble.
Lorsque, à la fin de 1868, Dargomyjski présenta au cercle son Convive de pierre, les deux sueurs jouèrent un grand rôle pendant les répétitions : l’aînée chantant magistralement, avec beaucoup de poésie, les partitions de donc Anna et de Laura, la cadette remplaçant l’orchestre. Dargomyjski lui-même était don Juan, Moussorgski Leporello et don Carlos.
Il est peu probable que quelqu’un ait la chance d’entendre au théâtre le chef-d’oeuvre de Dargomyjski dans une interprétation aussi parfaite.
Il n’y eut, à notre époque, qu’une seule exception : Ossip Pétrov qui fit de Leporello un des rôles les plus merveilleux de son répertoire déjà extraordinaire.
C’est à cette période de la carrière de Moussorgski que se rapportent certaines de ses compositions pour orchestre ou avec orchestre, de même que certains de ses arrangements pour orchestre d’oeuvres anciennes.
C’est ainsi qu’au début de 1867, il composa un magnifique cheeur avec orchestre, la Défaite de Sennachérib, sur les paroles d’une des mélodies juives de Byron (l’original est daté du 29 janvier 1867).
On peut se faire une idée de l’importance que l’auteur attachait à cette oeuvre par sa dédicace à Mili Balakirev’’, son ancien professeur et plus tard camarade.
Or, pour dédier une oeuvre à un juge aussi redoutable, il fallait que ce soit quelque chose de réellement grand. Ce choeur, en effet, présente de nombreuses beautés musicales, alliant le coloris oriental, parfaitement bien saisi, un peu sauvage, mais beau et épique, à un rythme dur et austère, caractéristique de l’Orient.
Il est instrumenté d’une manière peut-être trop appuyée dans les basses, mais, dans le cas présent, ce n’est pas un défaut : ces sons toujours bas et épais rappellent le parler guttural des Orientaux. Le trio est la partie la plus faible du choeur.
Quel trio inévitable, à la manière classique !
Quelle imitation, même involontaire, des chorals occidentaux !
L’auteur le sentait lui-même, d’ailleurs, et en hiver 1873-1874, il remania la partie centrale et remplaça ce choral conventionnel par une pédale longue et grandiose avec un nouveau thème à l’orchestre pour le couplet « L’Ange de la mort a déployé ses ailes ».
Ce choeur fut exécuté pour la première fois en février 1867, à un des concerts de l’École libre de musique, sous la conduite de Balakirev.
Il faut noter que les sujets bibliques intéressaient tellement Moussorgski à cette époque qu’en été de la même année il composa sa merveilleuse Chanson juive d’un caractère profondément oriental sur des paroles de May (la Chanson juive est datée du 12 juin 1867).
En été de la même année, vivant à la campagne chez son frère, Moussorgski instrumenta son Intermezzo de 1861 qu’il dédia à Alexandre Borodine, un autre de ses camarades et amis.
Cette année-là, en outre, il composa et instrumenta un grand tableau symphonique sous le titre de la Nuit Je la Saint-Jean sur le mont Chauve (ou, comme il l’appelait alors pour raccourcir, les Sorcières).
C’était une oeuvre profondément originale, pleine de force, d’énergie et de beautés particulières, inspirée probablement par les compositions instrumentales dans le genre fantastique et pittoresque de Liszt, Berlioz et Wagner" que nous entendions alors, pour la première fois en Russie, si souvent et dans une telle profusion aux concerts de l’École libre.
Mais l’imagination de Moussorgski s’enflamma et il s’inspira une fois de plus d’un thème profondément national, le mettant en musique d’une manière tout à fait originale.
Plus tard, au bout de douze ans, Moussorgski développa cette pièce en vue d’abord de l’insérer dans l’opéra Mlada et ensuite dans la Foire de SorotchinLsy.
J’y reviendrai plus loin.
Tous ces arrangements et compositions pour orchestre reflétaient l’influence profonde qu’exerçaient sur Moussorgski les concerts de Balakirev et toutes les notions d’orchestration nouvelles, captivantes, qu’il en tirait.
Moussorgski n’était ni symphoniste ni orchestrateur comme Balakirev, Borodine ou Rimski-Korsakov.
Mais, musicien de grand talent, il saisissait au vol et apprenait rapidement tout ce dont il avait besoin pour s’exprimer pleinement dans ses propres oeuvres et fit, au cours de cette période, de grands progrès dans l’art d’instrumenter.
Souvent, ses instrumentations étaient très impressionnantes, sonores et originales.
Dans la même période, Moussorgski fit un nombre considérable d’arrangements pour piano.
Il fréquentait alors leur connaissances qui etait souvent chez lui des romances et des scènes (les siennes et celles d’autres auteurs), ainsi que ses arrangements pour piano.
Tout un cahier de ces arrangements à deux mains ,’est conservé. Il comprend : le Scherzo, l’Adagio et le finale du quatuor en ut dièse mineur de Beethoven et les deux scherzos de ses deux autres quatuors : en fa majeur (opus 13.5) et en mi mineur (opus 59).
Tous ces arrangements ont été faits pendant l’été 1867 à la métairie de Minkino et portent cette inscription : « Pour les samedis d’Opotchinine. »
Ala campagne, le travail allait toujours particulièrement bien pour Moussorgski, surtout quand il vivait chez son frère et sa belle-sceur qu’il aimait beaucoup.
Après ses romances des années 1866-1868, la vocation de Moussorgski ne faisait plus de doute : il devait écrire des opéras. Ses amis plus proches, Dargomyjski et Cui, lui conseillaient instamment d’entreprendre la composition d’un opéra : il le désirait d’ailleurs profondément lui-même, avec ou sans conseils. L’opéra occupait alors l’esprit de la majorité de ses camarades.
Dargomyjski, qui écrivait depuis 1866 son Convive de pierre, l’avait à peu près terminé ; Cui était sur le point d’achever son magnifique Ratcliff ; Balakirev avait conçu en 1863 le projet de composer un opéra fantastique, l’Oiseau de feu, et avait déjà ébauché plusieurs morceaux brillants de certaines scènes ; Borodine commençait à écrire la Fiancée au tsar et avait également préparé les esquisses de quelques scènes.
Moussorgski, lui, arrêta en 1868 son choix sur le Mariage de Gogol. C’est bien concevable : Gogol lui-même ainsi que son chef-d’œuvre étaient très proches de la nature de Moussorgski.
Son idée consistait à mettre en musique la comédie tout entière, sans une seule coupure, comme le faisait Dargomyjski, à la même époque, pour le Convive de pierre de Pouchkine.
La tentative de Moussorgski était cependant encore plus osée, elle visait encore plus loin, car l’oeuvre qu’il se proposait de mettre en musique était en prose et non en vers. : entreprise absolument sans précédent.
Les deux lettres suivantes, adressées à Cui et écrites au village de Chilovo, domaine du frère et de la bellesoeur de Moussorgski, montrent comment il envisageait sa tâche, combien celle-ci l’absorbait, avec quelle attention profonde il étudiait les types et les caractères, le déroulement des scènes et leur reproduction la plus fidèle, à quel point il était tout entier pénétré du comique génial du chef-d’oeuvre de Gogol.


On y voit aussi que, malgré la passion que lui inspirait son propre travail, il ne cessait d’admirer les oeuvres capitales de ses camarades, ni de s’intéresser à l’activité du cercle. « Village de Chiiovo, le 3 juillet 68. Mon cher Cesare*, bonjour. Me voilà au vert, en forme et matière. Je vis dans une isba, je bois du lait et passe mes journées en plein air, la nuit seulement on parvient à me faire rentrer à l’« écurie ». Presque à la veille de mon départ (regrettable parce que je ne vous ai pas vu), j’ai terminé la première scène du M a r i a g e ; le premier acte est divisé en trois scènes : avec Stépan (la première), avec la marieuse (la deuxième) et avec Kotchkarev (la troisième). En me guidant sur vos remarques et celles de Dargomyjski, je suis arrivé à en tirer tout le nécessaire ; en conséquence j’ai sensiblement simplifié ce que vous avez vu, j’ai pu trouver pour Podkolessine une phrase orchestrale qui pourrait être utilisée on ne peut mieux dans la scène de la demande en mariage. [...] Dargomyjski l’approuve pleinement, il me semble. Pour la première fois, elle est introduite pendant la conversation avec Stépan, lorsque Podkolessine dit : « Et n’a-t-elle pas demandé ... », etc., à propos du mariage, en un mot. C’est, comme vous voyez, un fragment ** du thème qui se développera pleinement au moment de la demande en mariage officielle, quand Podkolessine aura déjà décidé de prendre femme. Il conviendra à la perfection pour peindre la confusion obtuse de Podkolessine. Dans la première scène également, j’ai imaginé pour Stépan une sortie adroite .. . Quand on l’appelle pour la troisième fois, il entre hargneux, mais réussit à se contenir (naturellement) et en réponse aux paroles de Podkolessine : « Je voulais, mon ami, te demander » f f, dit : « La vieille est venue », coupant court aux questions interminables de son maître. J’ai brossé dans ses grandes lignes la deuxième s c è n e (avec la marieuse). Les passages « ce sont les chiens qui clabaudent » et e les cheveux gris » m’ont plutôt réussi. Je pense que cette petite scène n’est pas trop mauvaise et présente de l’intérêt. Tout à fait à la fin, la lourde agitation de Podkolessine quand il entend parler des « cheveux gris » est très comique. Je passe maintenant à K o t c h k a r e v. Je pense qu’en fin de compte le premier acte peut servir d’essai pour un opéra dialogué *. Je voudrais bien le terminer avant le commencement de l’hiver ; on pourra alors décider que faire, et comment. Kotchkarev sera fait spécialement pour vous, mon cher * ! Dites à votre charmante épouse que la scène avec Fékla (la marieuse) m’a plutôt réussi ; elle en sera contente ; je lui suis très reconnaissant de sa sympathie pour mon entreprise audacieuse. Maintenant, contrairement à mon habitude, je fais un brouillon, car il n’y a pas de piano ; j’apporterai toutes les corrections après mon retour à Saint-Pétersbourg. Comme je ne sais pas si Korsinka ** est en ville ou bien s’il est allé « sur les froids rochers de Finlande » pour glacer son ardent Antar, je vous prie, mon cher, au cas où cela l’intéresse, de lui lire mes grabouillages. Et vous, Cesare *** ? gomment cela va-t-il avec la versification * ? Bon garçon. Quand on y pense, quel cercle béni que le nôtre : si l’on manque de texte, on le bâcle soi-même ! et nous ne nous en tirons pas si mal que ça. Votre instrumentation avance-t-elle ? Et la composition définitive ? ... Tels sont les sujets que vous devrez traiter dans votre billet si cela ne vous ennuie pas trop de me distraire dans ma r e t r a i t e. En écrivant mon opéra dialogué *, je m’applique à nuancer avec le plus de relief possible ces changements d’intonation dans les propos des personnages au cours de dialogues, changements visiblement dus aux causes les plus futiles, aux mots les plus insignifiants et où réside, me semble-t-il, la force de l’humour de Gogol. C’est ainsi que dans la scène avec Stépan, le ton de ce dernier, jusque-là apathique, devient tout à coup hargneux lorsque son maître l’ennuie en parlant du cirage (j’ai omis les cors). dans la scène avec Fékla, de tels instants ne sont pas rares ; chez elle, il n’y a qu’un pas d’un bavardage plein de vantardise à une sortie grossière ou acariâtre. Vous verrez tout ça, d’ailleurs, beaucoup mieux sur des exemples concrets ... » Post-scriptum du 10 juillet. « J’ai retardé l’envoi de cette lettre et cela s’est avéré très à propos. J’ai terminé entre-temps le Premier Acte. Il a plu trois jours de suite, sans répit ; j’ai travaillé moi aussi, sans répit : tel a été notre sort, au temps et à moi. En ce qui me concerne, l e M a r i a g e m’obsédait, eh bien, je l’ai écrit. Au lieu de trois scènes, il y en a à présent quatre, c’était nécessaire. Maintenant, de nouveau, il fait un temps charmant, je me repose. Je vous embrasse bien fort, mon cher. Transmettez mes salutations à Dargomyjski ... » [Village de Chilovo (gare de Laptévo), le 15 août 68.1 « Merci, cher Cesare , de m’avoir donné de vos nouvelles. Et moi qui commençais déjà à douter de vous. Que faire ? Je suis voué à me soupçonner éternellement quand il ne le faut pas et à ne pas le faire alors qu’il le faudrait. Cela doit vous prouver un peu ma stupidité. Qu’en faire ** ? J’ai mis en ordre ce que j’ai composé et je l’apprends pour vous le montrer. Sans piano, il est plus difficile d’apprendre que d’écrire. La lettre de Korsinka m’a prouvé une fois de plus que vous aviez renoncé à votre renonciation relative à l’instrumentation***. Je vous en félicite ! Votre charmante missive m’a donné l’espoir d’entendre R a t c l i f f un jour ; on pourra donc l’entendre quand même, bien qu’avec retard. Mais oui, les bonnes choses se font toujours désirer et attendre, or R a t c ( i f f est plus qu’une bonne chose. R a t c l i f f n’appartient pas à vous seul, mais à nous tous. Il est sorti de vos entrailles artistiques sous nos yeux, il s’est développé, affermi, et maintenant, sous nos yeux également, il commence à voler de ses propres ailes, sans avoir une seule fois trompé nos attentes. Comment ne pas aimer un être si bon et charmant, comment ne pas dire qu’il est mieux que bon ! En ce qui concerne vos créations de ces temps derniers, je suis fermement convaincu qu’étant donné la bonne disposition dans laquelle je vous ai laissé, vous ne pouviez pas manquer d’accomplir des choses magnifiques. Pour un artiste, la bonne disposition est extrêmement importante ! Je suis également convaincu que vous aurez de quoi me r é g a 1 e r dès mon retour. Nous nous reverrons le 20 (et quelque) de ce mois. Je me repose toujours du premier acte, c’est-à-dire que je médite et compose le deuxième, mais je n’ai pas encore commencé à le noter. Je sens qu’il faut attendre afin que le début de l’acte avec son atmosphère propre aux milieux marchands et les personnages de Jévakine et de Yaïtchnitsa ne soient pas moins savoureux que ceuxx de Fékla et de Kotchkarev. Bien des choses se dessinent déjà. Il est vrai que plus on s’enfonce dans la forêt, plus il y a d’arbres » ! Mais quel génie subtil et capricieux que celui de Gogol ! À force d’observer les paysans et les paysannes, j’ai découvert des exemplaires fort appétissants. Un de ces personnages est une exacte copie d’Antoine (dans le Jules César de Shakespeare) quand il prononce son discours au forum, sur le corps de César. C’est un homme très intelligent, original et caustique. Je pourrai utiliser tout cela ; quant aux exemplaires féminins un vrai trésor. Chez moi, c’est toujours ainsi ; je remarque certains personnages et puis, à l’occasion, j’en fais usage. Et alors, on s’amuse ! Voilà ce que je fais à l’heure actuelle, mon cher Cesare * ... Mais il y a une chose étrange : chez Heine, R a t c l i f f- est une oeuvre emphatique, chez vous, c’est l’incarnation même d’une passion effrénée et si vivante que votre musique fait oublier toute emphase. Et une raison supplémentaire permet de considérer R a t c l i f f comme plus qu’une oeuvre simplement bonne : c’est le premier type de ce genre r e p r é s e n t é en musique. À vous l’honneur, le charme à mous ** ! » En automne, après le retour de Moussorgski à SaintPétersbourg, le premier acte du Mariage fut représenté au cercle des camarades musiciens : Dargomyjski qui, au début de l’été, avait admiré les premiers essais de l’opéra, interpréta le rôle de Kotchkarev, Moussorgski lui-même fut Podkolessine, Alexandra Nikolaïevna Purgold joua le rôle de Fékla la marieuse, sa soeisr Nadejda Nikolaïevna était au piano. Des rires fusaient sans cesse pendant les répétitions et le spectacle, tant les intonations des interprètes étaient à chaque instant, à chaque pas, fidèles à l’humour de la géniale comédie de Gogol. Quelques années plus tard, Moussorgski ip’offrit l’original de la partitions pont piano + ?e son Nluriu, >e. en m’écrivant (le 2 janvier 1,S73) `« i ._ louer cze v o t r e an n i v e r s a i r e, (lui m’est vo >> ne quittez ;pas mes pensées [...I, cela se fait tour s—iii, : Il ,`_ naturel que je nie demande : que faire pour donner de la joie à çeî être cher La réponse vient tout de suite, comme ce ;a arrive à tous les impertinents : faire le don de soi-rrsëme. C’est ce que je fais. Acceptez donc cette cetavre de jëum=s5e, inspirée par le M tir i a g e de Gogol, examinez les tentatives dit nge.,re musical, comparez-les avec Borin, c o n f r o n f e z les années 1868 et 1871 et vous verrez que je vous fais sans ,-tour le don de moimême. Je joins le rôle de Kotchkarev, copié par Dargomyjski, en tant que souvenir précieux de ce que tut Dargomyjski ces derniers temps : il avait copié ce rôle malgré sa grave maladie et son travail au Convive de pierre. je déteste les ténèbres, et il me semble que le Mariage peut révéler bien des choses concernant mes hardiesses musicales à ceux qui s’y intéressent. Vous n’ignorez pas que j’attache un g r a n d p r ..r à ce Mariuge et vous devez savoir, au nom de la vérité, que l’idée m’en a été suggérée par Dargomyjski (par plaisanterie) et par Cui (très sérieusement). Le temps et la durée du travail sont indiqués, le lieu de la composition également ; en un mot, tout est en bon ordre et il n’y a rien de secret. * Prenez-moi donc, mon cher, et faites de moi tout ce que bot ; vous semble. » Je vais donc faire maintenant, après la mort de Moussorgski, non pas ce que je veux, mais ce que je dois : offrir cette partition pour piano à notre Bibliothèque publique populaire, ainsi que la majorité des autographes musicaux, des papiers et des lettres de mon regretté ami. Cette « expérience de musique dramatique en prose » n’est pas encore suffisamment appréciée. Elle ne restera pas, autant qu’il me semble, sans suite, ni sans successeurs. Le temps viendra où sera réfuté le préjugé selon lequel un « texte en vers » est indispensable à un livret, où l’opéra deviendra, er ?ire les mains des futurs successeurs de Moussorgski, de plus en plus réaliste, comme, en général, tout l’art de l’avenu`. C’est alors que le Mariage de Moussorgski obtiendra la place et l’appréciation qu’il mérite. A l’heure actuelle, cette teniat ; e hardie, d’une originalité sans précédent, est considérée par la majorité de ceux qui la connaissent comme une effronterie capricieuse, inadmissible. J’espère que cette opinion ne durera pas. Que de nouveautés artistiques passèrent d’abord pour des effronteries inadmissibles, des caprices absurdes, pour être par la suite reconnues comme légitimes, comme parties intégrantes de l’art ! J’ai la ferme conviction qu’il en sera de même pour la tentative indépendante de Moussorgski, qui, pour le moment, semble être en contra diction avec toutes les coutumes et toutes les règles musicales ayant force de loi. Mais indépendamment de ce que l’avenir réserve au Mariage de Moussorgski, il est incontestable que, même en prenant ses scènes isolées une à une et en les divisant en parties séparées, on y rencontre à chaque pas cette vérité d’expression extraordinaire, cette approche du simple langage humain qu’il est impossible de ne pas considérer comme une grande réalisation de l’art, même en comparaison des romances originales de Moussorgski des années 1866-1868. Moussorgski s’y engageait sur un terrain entièrement nouveau : il rejetait toute convention dans la forme, tout formalisme artistique, cherchant seulement à exprimer un texte ; ce faisant, il allait même plus loin que Dargomyjski qui s’en tenait encore parfois, même dans le Convive de pierre, aux « formes conventionnelles arrondies ». La fidélité au texte ne saurait être poussée plus loin. Il n’existe pas de nuances de pensées, de sentiments, d’états d’esprit momentanés, de mouvements mimiques, d’expression spirituelle ou purement physique qui ne seraient pas traduites ici par la musique de Moussorgski. Pour le public d’aujourd’hui, habitué surtout à entendre de la « musique » dans un opéra, cette nouveauté et cette hardiesse artistiques doivent forcément sembler sauvages et singulières. Il appartient à l’avenir de décider qui avait raison et qui avait tort : du novateur audacieux portant loin son regard « vers des rives nouvelles » (comme il m’a écrit un jour, dans sa lettre du 18 octobre 1872 que je citerai plus bas) ou du public ne voulant pas se séparer de ses vieilles habitudes. Mais même à présent que la musique de Moussorgski est qualifiée de trop « bigarrée », de composée d’éléments disparates que ne lie aucun fil réglementaire, de « mosaïque », il est impossible de ne pas reconnaître que le récit de la marieuse Fékla et la plupart des propos de Kotchkarev et de Podkolessine sont des créations infiniment talentueuses, authentiques et originales. Ces scènes, qui représentent un long récitatif ininterrompu, rappellent très souvent par leur caractère, par toutes leurs intonations, parfois même par leurs sons, un des plus grands chefs-d’oeuvre de Moussorgski la scène à l’auberge dans Boris iJodounov. La ressemblance est réellement frappante. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce jque le Mariage plût à un tel point à Dargomyjski, le meilleur uge de l’oeuvre nouvelle, sans précédent, entreprise par eux deux : lui-même et Moussorgski. VI Après plusieurs exécutions du premier acte du Mariage, Moussorgski abandonna la composition des actes restants, bien qu’il eût déjà accumulé à cette fin un riche matériel. Il était entraîné par un dessein nouveau qui avait profondément frappé son imagination. C’était Boris Godounov de Pouchkine dont le sujet lui fut proposé par le professeur Vladimir Vassiliévitch Nikolski qu’il rencontrait chez Lioudmila Ivanovna Chestakova. Ce sujet le passionnait tellement qu’il ne pouvait plus songer à rien et délaissa tous ses autres projets. En voici la meilleure preuve : ayant commencé la composition de l’opéra en septembre, il termina complètement le premier acte le 14 novembre. Cette rapidité peut sembler incroyable si on se souvient qu’il n’écrivait pas seulement la musique, mais aussi le texte. Il faut dire, d’ailleurs, qu’il composait toujours avec une rapidité extraordinaire les oeuvres dont le sujet le touchait profondément. Un an plus tard, en octobre ou novembre 1869, l’opéra était prêt’`’. Pendant l’hiver 18691870, il l’instrumenta. Le 13 juillet 1870, il écrivait à Nadejda Nikolaïevna Purgold qui se trouvait alors à l’étranger : « Je suis allé chez le directeur [ des théâtres 1 il m’a dit qu’ils ne pouvaient rien monter de nouveau cette année ; il est d’ailleurs possible qu’on m’appelle à la mi-août ou au début septembre pour agiter l’épouvantail de B o r i s. » À la fin de l’été 1868, revenant de la campagne où il vivait chez son frère, Moussorgski s’installa chez Alexandre Opotchinine, son ami de longue date, au Château du Génie. En 1862, au moment de quitter Saint-Pétersbourg pour toujours, la mère de Moussorgski avait confié son cher Modeste aux soins d’Alexandre Pétrovitch et de Nadejda Pétrovna Opotchinine, ses vieilles connaissances qui lui promirent de lui tenir lieu de famille. Ils tinrent leur promesse et furent pour lui les plus proches amis qui soient, non seulement au cours des deux ans et demi qu’il passa chez eux , mais toujours, tant avant qu’après. Réduit à prendre un emploi dans l’Administration, Moussorgski servit de 1863 à 1868 au Département du Génie, puis passa, à cause d’une réduction du personnel, au Département des forêts du ministère des Biens d’État où il resta jusqu’en 1879. Rïen ne pouvait être plus favorable que l’ambiance dans laquelle Moussorgski vivait en composant son Bonis. Il est vrai qu’il ne pouvait profiter de la matinét qu’il devait passer au département (Glihka et Dargomyjski, propriétaires fonciers suffisamment aisés, étaient tes seuls de nos compositeurs à pouvoir se passer de travailler dans l’Administration et disposer de leur temps comme bon leur semblait ) ; mais le reste de la journée Moussorgski se trouvait entouré d’ amis qui l’aimaient, le respectaient et appréciaient hautement son talent. Il travaillait à son opéra non seulement avec application, mais inlassablement, lui consacrant tout son temps libre. Son repos, ses « entractes », c’étaient des conversations et des lectures à haute voix avec des personnes très cultivées qui lisaient beaucoup et étaient au courant de tout ce qui paraissait de nouveau et d’ important dans la littérature russe et étrangère. Moussorgski dédia au frère et à la sueur Opotchinine certaines de ses meilleures créations (à Alexandre Pétrovitch : le Roi Saül, à Nadejda Pétrovna l’Impromptu passionné ou la scène de Beltov et Liouba. la Nuit, le Désir, à tous les deux : la Pie bavarde). Nadejda Pétrovna exerçait sur Moussorgski une influence particulièrement bénéfique et, malgré toute son amitié, ne lui pardonnait pas ses défauts ; souvenons-nous de la dédicace de la romance le Désir : « en souvenir de son jugement sur moi ». C’est dans ce milieu propice, quasi familial, que Bonis fut composé. Moussorgski suivait de près le texte du drame de Pouchkine seulement à certains endroits peu nombreux. Malgré ses multiples beautés, il était impossible de le reproduire en entier, tel qu’il est, car il se compose pour l’essentiel de scènes trop brèves, trop rétrécies (imitation abusive de Shakespeare). "° Moussorgski écrivit lui-même la plus grande partie de son texte. On le lui reprocha durement par la suite (surtout les plus faibles de nos critiques musicaux), refusant de comprendre qu’il ne Pouvait faire autrement. Il n’avait pas à sa disposition même un piètre rimailleur, sans parler de Pouchkine lui-même. Et s’il en avait eu un ? Cela ne lui eût apporté que des tracas (comme, avant lui, à Glinka et à Dargomyjski, obligés malgré tout d’intercaler, dans leurs livrets empruntés à Pouchkine, un certain nombre de leurs propres vers). D’ailleurs, sans être un poète professionnel, Moussorgski composa pour Bonis Godounnv, comme il l’avait déjà fait pour un grand nombre de romances, bien des vers excellents, justes, laconiques, imagés, pleins de force et d’expression. En même temps, fidèle au système qu’il avait éprouvé pendant la composition du Mariage, Moussorgski ,nettait aussi des passages de prose en musique, utilisant, cette fois, tantôt le texte de Pouchkine, tantôt ses propres paroles’, et la musique n’en souffrait aucunement ; par contre, très souvent elle en gagnait. Généralement parlant, nos critiques d’art profonds n’avaient pas remarqué que Moussorgski composait les vers a aant que la prose beaucoup mieux que tous les autres compositeurs qui écrivent de la musique sur leurs propres textes (sans en exclure, bien entendu, Berlioz avec sa prose et ses vers ampoulés, ni Wagner avec sa rhétorique insupportablement recherchée et nébuleuse). Écrivant son nouvel opéra, Moussorgski, tout comme pendant la composition de Salammbô, s’intéressait non seulement aux propos de ses personnages, mais aussi à toutes les péripéties de l’action, à tous les détails du drame, extérieurs et intérieurs, à la mimique, à la disposition des groupes, aux gestes, etc. Je ne citerai qu’un seul exemple, très caractéristique à mon avis. Sur le livret autographe, les indications suivantes accompagnent le premier tableau de l’opéra : « La muraille du couvent Novodévitchi dans les environs de Moscou. Au milieu de la scène, la grande porte du couvent, protégée par un auvent, fait saillie. De petits groupes de gens du peuple se rassemblent devant la porte ; leurs mouvements sont apathiques, leur démarche paresseuse. Des boyards traversent la scène et, répondant aux salutations du peuple, s’approchent de la porte conduisant au couvent. Lorsque les boyards disparaissent à l’intérieur, le peuple commence à déambuler sur la scène : certains (des femmes pour la plupart) jettent des coups d’oeü par la porte, d’autres causent à voix basse ou simplement se grattent la tête. l1n sergent de ville fait son entrée. En le voyant, le peuple se réunit en une foule compacte et immobile : les femmes, la joue appuyée sur la main, les hommes tenant leur bonnet, les bras croisés sur le ventre et la tête baissée. » On pourrait mentionner de nombreux exemples du même genre, tirés de cet opéra. Initialement, l’opéra Bonis Godounov rie devait comprendre que quatre actes et était quasi entièrement privé de l’élément féminin. Les amis les plus proches de Moussorgski (dont moi), tout en admirant les prodiges de tension dramatique et de vérité populaire dont abondaient ces quatre actes, ne négligeaient cependant pas la moindre occasion de lui faire observer que soir opéra n’était pas complet, qu’il lui manquait des choses indispensables, que si grandes que fussent ses beautés, certains de ses aspects n’étaient pas satisfaisants. Moussorgski, qui (comme tous les vrais auteurs) défendait toujours opiniâtrement ce qu’il avait fait, ce fruit de longues méditations et d’une véritable inspiration, s’était pendant longtemps opposé à nos arguments jusqu’à ce qu’il dût enfin céder à la force : en automne 1870, la direction des théâtres refusa d’accepter Borts auquel elle reprochait la prédominance des choeurs et des ensembles et une absence trop sensible de scènes à quelques personnages seulement. Ce refus s’avéra extrêmement bénéfique à l’opéra. Moussorgski se décida enfin à le compléter. Cédant aux instances de ses amis, en particulier de moi-même et de Victor Hartmann, architecte de talent, grand admirateur des oeuvres de Moussorgski, surtout de sa « Scène à la fontaine », il reprit cette scène et y utilisa les matériaux magnifiques et à peu près achevés qu’il avait abandonnés Dieu sait pourquoi. Je lui conseillai aussi de composer une chanson à l’intention de l’Aubergiste dont le rôle était trop mince, quelques mots à peine, et manquait de relief. Ensemble, nous décidâmes qu’il fallait lui conférer un e caractère », celui précisément d’une ancienne noceuse qui en avait vu de toutes les couleurs dans son auberge sur la grand-route. Moussorgski tira le texte de cette chanson (« J’ai attrapé le canard au beau plumage » ) du recueil de Chéine, dont j’avais pris connaissance peu de temps avant. Il trouva dans le même recueil le texte de la chanson de la nourrice « Comme le moustique coupait du bois » et de la chanson du tsarévitch « Le petit coq ». Quant au récit du tsarévitch Féodor « Notre papegai en compagnie de nounous dans la salle se trouvait », Moussorgski en écrivit lui-même le texte, se fondant sur les renseignements que nous avions découverts chez Karamzine et selon lesquels les perroquets apparurent pour la première fois en Russie en tant que cadeau offert au tsar Borts. La scène du carillon fut également inspirée par l’exposé détaillé que nous trouvâmes chez Karamzine. Nous décidâmes de prendre un autre récit de Karamzine, consacré à l’émeute populaire et aux jésuites Czernikowski et Lawicki, comme sujet de deux scènes magnifiques où le peuple bafoue le boyard Khrouchtchev, voïévode de Kromy, et où il se venge des jésuites au moment de l’approche des troupes victorieuses du faux Dimitri. * Daniil Mordovtsev nous proposa d’utiliser le texte d’une chanson de brigands pour le choeur populaire. Pour la chanson de Varlaam, nous découvrîmes, suivant la brève remarque de Pouchkine lui même, dès la première rédaction de l’opéra, la chanson « Il était une fois, dans la ville de Kazan » dont le texte est imprimé dans Les vieilles poésies russes et dans d’autres recueils. Il faut remarquer que bien des choses furent ajoutées, à la même époque, à la scène de Pimène, notamment un choeur à l’arrière-plan. Toutes ces créations capitales de Moussorgski n’auraient probablement pas vu le jour si la direction avait accepté d’emblée son opéra et l’avait mis en scène. En ce qui concerne la musique, la majorité des morceaux nouveaux furent composés après le refus, certains étant empruntés aux oeuvres antérieures. Comme je l’ai dit plus haut, la plupart des emprunts proviennent de Salammbô, sous une forme sensiblement modifiée et développée. Moussorgski s’inspira, pour la mélodie de la prédication fanatique que Varlaam et Missaïl adressent au peuple : « Le soleil et la lune se sont obscurcis », de l’un des chants épiques de Riabinine, conteur d’Olonets, qui vint en hiver 1868 à Saint-Pétersbourg. Moussorgski l’avait entendu - à une séance publique de la Société géographique et plus tard chez Alexandre Hilferding. En plus de tout cela, Moussorgski apporta un changement essentiel à son opéra en hiver 1870 : il décida de le terminer, non par la mort de Borts, mais par la scène de l’émeute populaire, par le triomphe du faux Dimitri et les lamentations de l’Innocent sur le sort de la malheureuse Russie. Combien le finale de l’opéra y gagna en force tragique, en signification redoutable ! Ce changement important fut conseillé à Moussorgskii par son ami VLadimir Nikolski. Plein d’enthousiasme, Moussorgski remania et ajouta ce finale en peu de jours. Je dois avouer que j’étais au désespoir et enviais terriblement Nikolski d’avoir suggéré à Moussorgski cette idée brillante, magnifique. L’opéra Borts Godounov, qui acquit sa forme définitive après les changements et les ajouts apportés en 1870-1871, est un des plus grands chefs-d’oeuvre de l’art russe, mais aussi de l’art européen dans son ensemble. Le peuple y est représenté sous un jour véridique et réaliste que personne n’avait utilisé auparavant (dans le Convive de pierre de Dargomyjski, le peuple ne paraît pas en scène). [...1 On ne trouve que dans les meilleurs tableaux populaires de Gogol et d’Ostrovski une reproduction de la réalité aussi exacte que simplicité et un naturel très proches du jeu incomparable de Moussorgski lui-même. Ces répétitions de Boris se déroulaient à des réunions chez Lioudmila Ivanovna Chestakova, chez Vladimir Fédorovitch Purgold, chez Alina Alexandrovna Khvostova, cantatrice qui interprétait magistralement les romances et les scènes d’opéra écrites par les membres du cercle musical ; elle avait exécuté admirablement, avec vérité, simplicité et beaucoup de sentiment artistique, les partitions féminines de Ratcliff et de la Pskovitaine, les meilleures romances de Balakirev, Cui, Rimski-Korsakov, Borodine, Moussorgski, et mieux que tout peut-être, le merveilleux conte de la nourrice dans la Pskovitaine. D’une réunion à l’autre, Boris Godounov prenait de l’ampleur ; l’opéra était complètement terminé lorsque, en hiver 1871-1872, certains morceaux en furent exécutés à plusieurs reprises par Youlia Platonova et Fédor Kommissarjevski chez monsieur Loukachévitch, directeur du service des costumes et des décors des théâtres, qui, à l’époque, prenait encore un vif intérêt aux destinées du nouvel opéra russe. En février 1873, le Théâtre Marie représenta enfin, pour le bénéfice du metteur en scène Guennadi Kondratiev, trois fragments de l’opéra « Scène à l’auberge », « Scène dans le boudoir de Marina » et « Scène à la fontaine ». Peu avant (le 2 janvier 1873) Moussorgski m’écrivait : e [... ]Bientôt le jugement ! Cela m’amuse de nous imaginer montant à l’échafaud, songeant à la Khovanchtchina, vivant en elle [le nouvel opéra que Moussorgski avait déjà commencé alors], tandis qu’on nous jugera pour B o r i s ; nous portons un regard hardi jusqu’à l’effronterie sur les lointains musicaux qui nous attirent et nous ne craignons pas le jugement. On nous dira " Vous avez foulé aux pieds les lois divines et humaines ! " Et nous répondrons : " Oui ! ", tout en pensant : " On en verra encore bien d’autres ! " On croassera : " Vous serez oubliés bientôt et à jamais ! " Et nous répondrons : " Non, non et non, Madame !" » Cependant, le succès des trois scènes fut énorme. Pétrov, qui interprétait d’une manière géniale le rôle de Varlaam, fut supérieur à tous ses camarades ; peutêtre, dans l’immense et brillant répertoire de toute sa carrière, n’a-t-il jamais joué avec un talent plus grand et une pénétra tion plus frappante que les rôles de Leporello dans le Convive de pierre et de Varlaam dans Boris. Il y manifesta toute la maturité, toute la puissance, toute la profondeur de son talent. Les traits typiques et historiques, l’humour, l’intégralité d’un personnage populaire ne sauraient être mieux rendus que par le jeu que nous offrit Pétrov. Les autres interprètes étaient également excellents, surtout Daria Mikhaïlovna Léonova dans le rôle de composition de l’Aubergiste. Le lendemain matin, les amis de Moussorgski lui adressèrent qui des K hourras ! », qui ses compliments et ses salutations chaleureuses ; une de ses admiratrices lui envoya le soir même de la représentation la première couronne qu’il ait jamais reçue. Quelques mois plus tard, le théâtre commença les répétitions de l’opéra entier. Après la première de ces répétitions, le 9 janvier 1874, Moussorgski, très animé, content, tout « enflammé » (comme il m’écrivait alors), fit faire chez Lorenz son meilleur portrait photographique. Ainsi qu’il avait été convenu, il m’en offrit le premier exemplaire. Enfin, le 24 janvier 1874, l’opéra fut représenté intégralement. Ce fut le grand triomphe de Moussorgski. Les vieux, les indifférents, les routiniers et les amateurs de musique d’opéra banale boudaient et grognaient (cela faisait partie du triomphe !) ; les pédants du Conservatoire et les critiques se récriaient, l’écume à la bouche. Du fait d’une stupide intrigue, quatre couronnes de jeunes admiratrices de Moussorgski avec ces inscriptions : « Gloire te soit rendue pour Boris 1 », « La force s’est levée des profondeurs » (texte du choeur populaire du cinquième acte), « Vers des rives nouvelles ! », etc., ne furent pas remises à Moussorgski au cours de la première représentation, et les pauvres dames furent obligées de les lui envoyer à domicile. La jeune génération, en revanche, jubilait. D’emblée, elle le hissa sur le pavois. Peu lui importait que les critiques se soient mis à qui mieux mieux à le déchirer à belles dents, parlant de son ignorance, de sa grossièreté, de son manque de goût, disant qu’il avait enfreint les traditions, qu’on ne pouvait pas commencer un choeur par une pédale, que le jésuite Rangoni était « mélodramatique », affirmant que les meilleurs passages de l’opéra étaient ceux que l’auteur avait mis au point conformément à la recette ordinaire (par exemple, le récit du petit tsarévitch « Notre papegai en compagnie de nounous ... », très gentil mais sans plus, ou le trio de la fin de la e Scène à la fontaine »), reprochant, enfin, à l’auteur sa « suffisance excessive » et « l’immaturité, le caractère hâtif » ( !) de sa musique ; peu importaient à la jeunesse toutes ces banalités, ce manque de finesse et de compréhension, cette scolastique, ces penchants enracinés pour l’envie et la méchanceté ! Ses sentiments encore frais et purs rendaient la jeunesse capable de comprendre qu’une grande force artistique avait créé un merveilleux chef-d’oeuvre populaire qu’elle offrait à notre peuple. C’est pourquoi les jeunes se réjouissaient, jubilaient, triomphaient. Vingt représentations eurent lieu, faisant salle comble ; plus d’une fois on vit des jeunes s’approcher du pont Liteïny pour passer au quartier de Vyborg, chantant le choeur de la « glorification » du boyard par le peuple et autres. La jeune génération, négligeant ce qu’il y avait de faible et de peu satisfaisant dans l’opéra (par exemple, la scène de Marina dans le boudoir avec ses caméristes et les jeunes filles de Sandomir et certaines autres scènes, peu nombreuses), accueillait le reste avec le même enthousiasme que ses pères et ses frères aînés avaient accueilli les meilleures créations populaires de Pouchkine, Gogol et Ostrovski. Elle comprenait , c’est pourquoi elle applaudissait Moussorgski qu’elle aimait pour son authenticité. VII Moussorgski ne resta pas oisif entre l’achèvement de Boris Godounov et sa mise en scène. Le pouvait-il ? C’était, comme je l’ai déjà dit, l’époque où son talent était à son apogée. Il éprouvait un besoin irrépressible de créer de nouveaux types, de nouvelles scènes et images. Et il créa, à partir du milieu de l’année 1870, toute une série de romances et de scènes musicales magnifiques. Avant tout, il composa son Spectacle forain (l’original porte la date du 15 juin 1870). Trois ans plus tôt, au printemps ou en été 1867, il avait écrit son Classique qu’il qualifie comme suit dans la brève liste de ses oeuvres : « début de ses pamphlets musicaux ». Cette romance portait en épigraphe : « Au sujet de certains articles critiques de M. Famintsyne.. » Le texte (dû à Moussorgski lui-même) disait « Je suis simple, modeste, poli, splendide. Je suis gracieux, important, passionné, mais pas à l’excès ... Je suis un pur classique, et donc pudique, un pur classique, et donc courtois. Je suis l’ennemi acharné de toutes les élucubrations nouvelles, l’ennemi juré de toutes les nouveautés. Leur fracas et leur tapage, leur désordre affreux me font peur et m’inquiètent. A mon avis, c’est le tombeau de l’art. Mais moi, je suis simple », etc. Tout cela était exprimé par de telles phrases musicales, avec de telles intonations comiques que personne ne pouvait s’empêcher de rire en les entendant, surtout dans l’interprétation magistrale de Moussorgski. C’était un nouveau genre musical, une nouvelle acquisition, une attaque cruelle mais pleine de talent contre les adversaires retardataires et cari r ,aturaux que Moussorgski comme, d’ailleurs, toute la « coterie de Balakirev » s’étaient alors attirés en grand nombre. Bien vite, la brillante satire de Moussorgski se répandit dans tous les cercles musicaux de Saint-Pétersbourg ; il n’y avait pas de musicien qui l’ignorât. Mais, vers 1870, on vit s’accumuler beaucoup d’éléments hostiles du genre de ceux représentés dans le Classique. C’était Péproque d’une lutte acharnée entre l’orientation des camarades compositeurs et les tendances de la majorité des musiciens de Saint-Pétersbourg ... l Cette lutte battait son plein lorsque, un jour de 1870, je conseillai à Moussorgski de recourir une fois de plus à l’arme redoutable de la satire musicale dont il avait usé avec tant de talent dans le Classique. Il accepta avec enthousiasme ma proposition et même le titre de Spectacle forain que j’avais suggéré et assuma le rôle de montreur de monstres marins. C’était un chef-d’oeuvre de talent, de causticité, de raillerie et d’esthétique. Le premier à paraître fut Zaremba (le directeur du Conservatoire de l’époque) ; il chantait sur un thème « classique » parodié de Haendel ses sentences pseudo-pieuses selon lesquelles « le mode mineur est un péché des aïeux et le mode majeur rachète le péché » (Zaremba était un piétiste Herrnhütter et proclamait en effet de telles idées à ses conférences du Conservatoire). Le deuxième était Rostislav (ou Fif, diminutif de Féofil), piètre critique musical, admirateur fanatique de la musique italienne ; sur le motif d’une valse triviale, caricaturale, avec des roulades italiennes idiotes, il exaltait P« admirable, la charmante, la divine Patti » avec sa blonde perruque (que Rostislav avait évoquée avec beaucoup de pathétique dans un de ses articles mondains) ensuite venait M. Famintsyne, critique musical qui, se servant de la mélodie d’une de ses propres romances, racontait qu’il avait intenté un procès pour laver une « tache », une « tache déshonorante » " dont on l’avait souillé dans la presse, tandis qu’autrefois « il était un garçon innocent, captivant ses aînés par sa docilité et attirant tous les coeurs par son charmant babillage d’enfant timide », mais, maintenant, ayant engagé le combat contre l’ennemi (au tribunal), il périt d’un coup moral. Le dernier des personnages représentés était, sur un fond de mélodies tirées de Rognéda, Sérov-’ qui « se démenait, fulminait, enrageait, menaçait et filait à toute allure .. . sur un Bucéphale teutonique, crevé par le Zukunftiste`2’ West-à-dire par un adepte fanatique de Richard Wagner) ». e Vite un fauteuil pour le génie ! Le génie ne sait où s’asSeoir... », s’écrie le forain (Sérov était alors terriblement fâché, et s’en plaignait dans la presse, de n’avoir pas droit à un fauteuil gratuit aux concerts de la Société de musique russe) ; « Invitez-le à dîner ! » (Sérov était cruellement offensé de ce que Berlioz ne l’ait pas invité au dîner donné au Palais Michel en l’honneur du groupe des Cinq) ; « À bas tous les directeurs ! Il les remplacera tous lui seul » (Sérov était vexé de n’avoir pas été nommé directeur de la Société de musique russe et avait exprimé son indignation à ce sujet dans la presse). « Ce titan, ce titan ... se trouva en compagnie de voïévodes vaillants (c’est-à-dire des trois personnages précédents) et, aussitôt pris de rage, se jeta sur eux furieusement... Il s’acharna contre eux, les rossa, les frappa sans pitié ». « Mais le tonnerre éclata. . . L e s t é n èbres nocturnes frémirent » (phrase tirée de Rognéda) et tous les quatre, pris d’une terreur sacrée, se prosternèrent. La Muse Euterpe elle-mêmer’ (allégorie d’une personnalité célèbre dans le monde musical d’alors) descendit du ciel, et ils entonnèrent en son honneur un e hymne de supplication » (sur le thème du « Chant du fou » de Rognéda, exécuté d’une manière caricaturale, solennelle), la priant de « les arroser d’une pluie d’or de l’Olympe » et lui promettant en échange de lui « chanter la gloire sur des cithares sonores » 1 La musique n’avait encore jamais rien créé de semblable à cette satire caustique et violente. C’était quelque chose d’entièrement nouveau, sans précédent. Le succès de cette eeuvre fut immense, en particulier dans l’interprétation ingénieuse de Moussorgski et plus tard d’Alexandra Nikolaïevna Purgold, son élève et fidèle disciple. Deux éditions furent épuisées en très peu de temps. Les victimes elles-mêmes de la satire riaient aux larmes, tant cette nouveauté originale, écrite avec un talent infini, était amusante et contagieusement gaie. Quatre ans plus tard, en juin 1874 (c’est-à-dire peu de temps après la parution de toutes les critiques sur Boris Godounov), je proposai à Moussorgski une pièce pour voix et piano dans le même genre : l’Écrevisse, où devait apparaître une nouvelle foule d’adversaires rétrogrades de Moussorgski et du groupe des Cinq. Au début devait être représentée l’Écrevisse en personne (le critique L [aroche] ), grimpant à reculons sur le Mont aux orties, tout envahi de mauvaises herbes, et invitant toutes ses armées rétrogrades à le suivre. Affluant de tous les côtés, celles-ci commencent à ramper, à monter, à sauter sur le sommet ; parmi eux se trouvent de nombreux écrivains et écrivailleurs qui ont toujours accablé Moussorgski de leurs railleries et de leurs satires grossières et ignorantes (insinuant, par exemple, qu’il devrait décrire le samovar bouillant sur la table, la « tragédie » du cocher cherchant dans l’obscurité son fouet perdu, et ainsi de suite, dans le même style). Les soldats de l’Écrevisse s’alignent. Elle leur fait un discours dénigrant leurs adversaires : le groupe des Cinq et Moussorgski, le plus odieux, le plus ignorant et le plus effronté de tous. Les guerriers l’acclament, lui jurent fidélité et foncent sur l’ennemi. Entre-temps, en bas, « quelqu’un » erre dans l’ombre ; il n’ose pas attaquer ouvertement le pauvre auteur, mais sympathise secrètement avec les attaques haineuses des « Écrevisses ». Cette idée plut à Moussorgski ; en peu de temps, il composa au moins un quart de la pièce, en écrivit même le début (représentant la nuit sur le Mont aux orties) malheureusement, la pièce resta inachevée, car Moussorgski se donna corps et âme au travail sur la Khovanchtchina. Parallèlement au Spectacle forain, Moussorgski composa plusieurs autres scènes musicales qui comptent parmi ses meilleures créations. Il s’agit d’une suite de cinq pièces sur des thèmes du monde enfantin qu’il intitula (sur ma proposition) la Chambre d’enfants. D’ailleurs, la première de ces pièces, Oh ! raconte, Nounou, avait été écrite dès avril 1868. Dargomyjski, à qui l’auteur l’avait alors dédiée, avait d’emblée reconnu son grand intérêt et exigé que Moussorgski « continuât ». Mais à l’époque c’était impossible, car il composait Boris Godounov. Cet opéra à peine terminé (dans sa première rédaction), Moussorgski se souvint du conseil et des observations de Dargomyjski, déjà décédé, et écrivit en l’espace de quelques mois quatre scènes nouvelles : Au coin, le Hanneton, la Poupée s’endort, la Prière du soir. Elles furent toutes prêtes avant la fin de 1870 et très souvent interprétées dans les meilleurs salons musicaux de SaintPétersbourg. Même les critiques les plus hostiles et rétrogrades ne pouvaient plus contester l’excellence, l’originalité et la nouveauté de ces chefs-d’oeuvre, petits de dimensions, mais très grands quant à leur contenu et leur importance. Tous les aspects poétiques, naïfs, adorables, un peu malicieux, mais bons et charmants, chaleureux, rêveurs et profondément émouvants du monde des enfants y étaient représentés sous des formes absolument inédites. Un enfant causant avec sa nounou du croque-mitaine et d’un conte de fées ; un autre, mis au coin, boudant sa nounou, tâchant de faire retomber sa faute sur le « petit chat » et de se venger de la nounou en lui disant qu’elle-même avait « le nez barbouillé » ; un garçon racontant qu’il avait dans le jardin une petite hutte faite de brindilles et qu’un hanneton s’était heurté contre sa à un fauteuil gratuit aux concerts de la Société de musique russe) ; « Invitez-le à dîner ! » (Sérov était cruellement offensé de ce que Berlioz ne l’ait pas invité au dîner donné au Palais Michel en l’honneur du groupe des Cinq) ; « À bas tous les directeurs ! Il les remplacera tous lui seul » (Sérov était vexé de n’avoir pas été nommé directeur de la Société de musique russe et avait exprimé son indignation à ce sujet dans la presse). « Ce titan, ce titan ... se trouva en compagnie de voïévodes vaillants (c’est-à-dire des trois personnages précédents) et, aussitôt pris de rage, se jeta sur eux furieusement... Il s’acharna contre eux, les rossa, les frappa sans pitié ». « Mais le tonnerre éclata. . . L e s t é n èbres nocturnes frémirent » (phrase tirée de Rognéda) et tous les quatre, pris d’une terreur sacrée, se prosternèrent. La Muse Euterpe elle-mêmer’ (allégorie d’une personnalité célèbre dans le monde musical d’alors) descendit du ciel, et ils entonnèrent en son honneur un e hymne de supplication » (sur le thème du « Chant du fou » de Rognéda, exécuté d’une manière caricaturale, solennelle), la priant de « les arroser d’une pluie d’or de l’Olympe » et lui promettant en échange de lui « chanter la gloire sur des cithares sonores » 1 La musique n’avait encore jamais rien créé de semblable à cette satire caustique et violente. C’était quelque chose d’entièrement nouveau, sans précédent. Le succès de cette eeuvre fut immense, en particulier dans l’interprétation ingénieuse de Moussorgski et plus tard d’Alexandra Nikolaïevna Purgold, son élève et fidèle disciple. Deux éditions furent épuisées en très peu de temps. Les victimes elles-mêmes de la satire riaient aux larmes, tant cette nouveauté originale, écrite avec un talent infini, était amusante et contagieusement gaie. Quatre ans plus tard, en juin 1874 (c’est-à-dire peu de temps après la parution de toutes les critiques sur Boris Godounov), je proposai à Moussorgski une pièce pour voix et piano dans le même genre : l’Écrevisse, où devait apparaître une nouvelle foule d’adversaires rétrogrades de Moussorgski et du groupe des Cinq. Au début devait être représentée l’Écrevisse en personne (le critique L [aroche] ), grimpant à reculons sur le Mont aux orties, tout envahi de mauvaises herbes, et invitant toutes ses armées rétrogrades à le suivre. Affluant de tous les côtés, celles-ci commencent à ramper, à monter, à sauter sur le sommet ; parmi eux se trouvent de nombreux écrivains et écrivailleurs qui ont toujours accablé Moussorgski de leurs railleries et de leurs satires grossières et ignorantes (insinuant, par exemple, qu’il devrait décrire le samovar bouillant sur la table, la « tragédie » du cocher cherchant dans l’obscurité son fouet perdu, et ainsi de suite, dans le même style). Les soldats de l’Écrevisse s’alignent. Elle leur fait un discours dénigrant leurs adversaires : le groupe des Cinq et Moussorgski, le plus odieux, le plus ignorant et le plus effronté de tous. Les guerriers l’acclament, lui jurent fidélité et foncent sur l’ennemi. Entre-temps, en bas, « quelqu’un » erre dans l’ombre ; il n’ose pas attaquer ouvertement le pauvre auteur, mais sympathise secrètement avec les attaques haineuses des « Écrevisses ». Cette idée plut à Moussorgski ; en peu de temps, il composa au moins un quart de la pièce, en écrivit même le début (représentant la nuit sur le Mont aux orties) malheureusement, la pièce resta inachevée, car Moussorgski se donna corps et âme au travail sur la Khovanchtchina. Parallèlement au Spectacle forain, Moussorgski composa plusieurs autres scènes musicales qui comptent parmi ses meilleures créations. Il s’agit d’une suite de cinq pièces sur des thèmes du monde enfantin qu’il intitula (sur ma proposition) la Chambre d’enfants. D’ailleurs, la première de ces pièces, Oh ! raconte, Nounou, avait été écrite dès avril 1868. Dargomyjski, à qui l’auteur l’avait alors dédiée, avait d’emblée reconnu son grand intérêt et exigé que Moussorgski « continuât ». Mais à l’époque c’était impossible, car il composait Boris Godounov. Cet opéra à peine terminé (dans sa première rédaction), Moussorgski se souvint du conseil et des observations de Dargomyjski, déjà décédé, et écrivit en l’espace de quelques mois quatre scènes nouvelles : Au coin, le Hanneton, la Poupée s’endort, la Prière du soir. Elles furent toutes prêtes avant la fin de 1870 et très souvent interprétées dans les meilleurs salons musicaux de SaintPétersbourg. Même les critiques les plus hostiles et rétrogrades ne pouvaient plus contester l’excellence, l’originalité et la nouveauté de ces chefs-d’oeuvre, petits de dimensions, mais très grands quant à leur contenu et leur importance. Tous les aspects poétiques, naïfs, adorables, un peu malicieux, mais bons et charmants, chaleureux, rêveurs et profondément émouvants du monde des enfants y étaient représentés sous des formes absolument inédites. Un enfant causant avec sa nounou du croque-mitaine et d’un conte de fées ; un autre, mis au coin, boudant sa nounou, tâchant de faire retomber sa faute sur le « petit chat » et de se venger de la nounou en lui disant qu’elle-même avait « le nez barbouillé » ; un garçon racontant qu’il avait dans le jardin une petite hutte faite de brindilles et qu’un hanneton s’était heurté contre sa l’acceptèrent, et dès le début du printemps 1872, chacun d’eux avait déjà terminé la part qui lui revenait. Tous les quatre étaient alors en plein épanouissement de leur talent. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’ils aient composé des oeuvres d’une grande valeur artistique. Il m’est impossible de parler ici en détail de cette composition collective de quatre talents russes ; je dirai seulement que la part de Moussorgski comprenait (selon la répartition des auteurs) plusieurs scènes populaires, la « marche » ou le « défilé des princes slaves » et un grand tableau fantastique de sorcellerie : e l’Adoration du bouc noir » sur le mont Chauve, dans le genre de la scène se déroulant sur le Blocksberg dans Faust, mais en s’inspirant de motifs de la mythologie slave. Pour les tableaux populaires (à cause surtout du délai extrêmement bref accordé aux auteurs), Moussorgski prit les choeurs d’Œdipe, reportés plus tard dans Salammbô et restés inusités. La marche des princes était complètement nouvelle ; il l’orchestra en 1880 et, y ajoutant une partie moyenne nouvelle, en fit ce superbe e tableau oriental » (intitulé Marcia alla Turka) qu’on exécuta à la fin de l’hiver 1880 à un des concerts de la Société de musique russe. « L’Adoration du bouc noir » avait pour origine des morceaux du finale du troisième acte de Salammbô (Salammbô et le choeur : « Et l’ennemi, saisi d’un effroi mortel, s’éloignera des murs sacrés ! »), ainsi que certains passages d’Une nuit sur le mont Chauve (les Sorcières) de 1866. Mais, là non plus, ce grand tableau n’était pas encore complètement et définitivement développé. Il ne le termina avec beaucoup d’éclat et de splendeur qu’en 1875-1876, en l’insérant à la Foire de Sorotchintsy sous la forme du rêve de Gritsko endormi sur le mont Chauve. Cette scène acquit alors son aspect définitif ; grandiose, fantastique, originale, elle compte parmi les meilleures créations de toute la carrière de Moussorgski. Pendant que Moussorgski terminait Boris, écrivait la Chambre d’enfants et Mlada et préparait la Khovanchtchina, ses camarades artistes créaient également leurs plus grands chefs-d’oeuvre. Moussorgski, qui les admirait sincèrement, les interprétait ou les accompagnait avec une grande maîtrise aux réunions musicales qui, alors, se tenaient le plus souvent chez Lioudmila Ivanovna Chestakova et ne pouvaient manquer de laisser à tous les assistants des souvenirs précieux, ineffa ables. Pendant l’été 1870, Moussorgski écrivait aux sueurs Purgold qui se trouvaient à l’étranger : « [...] J’ai éprouvé quelque chose de merveilleux. Ce n’est rien d’autre qu’un trait spécifique, propre au talent de Korsinka [Nikolaï Rimski gorsakov] qui a pénétré l’essence dramatique du drame musical Il [...] a créé une fameuse histoire avec choeur dans la vietché [la Pskovitaine] , tout à fait comme il se doit d’enthousiasme, je me suis même mis à rire. » En août 1873, il m’écrivait à l’étranger : « Kvei [Cui] a créé une très bonne scène de Rodolfo et Anafesto (dans Angelo) et un é t o nn a n t récit de Tisbé à Angelo, révélant l’histoire de sa mère, sur notre thème favori [...] c’est formidable, les choses que Kvei y a introduites ! Au troisième acte, il a fait un Notturno charmant, très italien, qu’on peut instrumenter à merveille. Et puis, hum ! la tarentelle pif ferari, et j’insiste qu’il la laisse, elle est tellement entraînante [...] , je sens que c’est précisément ce qu’il faut ! » Parlant de la Deuxième Symphonie de Borodine, oeuvre magnifique, il ne l’appelait pas autrement que Symphonie héroïque slave (la comparant, comme beaucoup d’entre nous, à la Symphonie héroïque de Beethoven). Quelles étaient donc ses propres vues sur l’art, développées et définitivement formées à cette époque, la plus importante de sa carrière ? Les extraits suivants tirés des lettres qu’il m’adressait peuvent en donner une idée : « D i t e s-m o i pourquoi [lettre du 13 juillet 18721, lorsque causent de jeunes artistes, peintrestou sculpteurs, ... l je suis capable de suivre le cheminement de leurs pensées, de comprendre leur façon de voir et leurs objectifs et ne les entends que rarement parler technique (uniquement dans les cas où c’est réellement nécessaire) . Pourquoi [ ...] lorsque ce sont nos confrères qui s’entretiennent, les pensées vivantes sont si rares, et ce qu’ils disent sent tellement les bancs d’école : termes techniques, vocables musicaux ? L’art musical est-il jeune seulement parce que ce sont des blancs-becs qui l’exercent ? » ; e La représentation artistique de la seule beauté dans son expression matérielle est un enfantillage primitif, le bas âge de l’art. Les traits les plus fins de la nature del’homme et des masses h u m a i n e s, l’obstination à s’agripper à ces terres inexplorées et à les conquérir : telle est la véritable vocation de l’artiste. " Allons vers des rives nouvelles ! ", intrépidement, à travers les tempêtes, les bancs de sable et les écueils, " vers des rives nouvelles ! " [...] On trouve toujours dans les masses humaines, comme chez les individus, des traits fins, difficiles à saisir, des traits que personne n’a encore reproduits ; les examiner et les étudier, en lisant, en observant, en devinant, les étudier en y mettant t o u t e s o n â m e pour ensuite les offrir à l’humanité comme un mets sain, absolument nouveau : quelle tâche merveilleuse, quel délice ! » [lettre du 18 octobre 1872] « Le temps viendra-t-il où ces gens, m’écrivait-il encore [le 7 aoû t 18751, au lieu de leurs fugues et de leurs trois actes o b l i g a t o i r e s, ouvriront des livres dignes d’être lus et y trouveront des idées d’hommes sensés ? [...] Ce n’est pas cela que l’h o m m e contemporain attend de l’art, ce n’est pas cela qui justifie la tâche d’un artiste. L a v i e, où qu’elle se manifeste ; 1 a v é r i t é, quelque amère qu’elle soit ; des propos sincères, hardis, adressés aux h o m m e s à bout portant : voilà mon point de départ, voilà à quoi j’aspire et j’aurais peur d’y faillir. C’est dans c e t t e d i r e c t i o n que je suis poussé, c’est ainsi que je resterai. » Après avoir reçu le portrait d’une personne proche à nous deux Moussorgski m’écrivait [octobre 1875 2"] « [Ce] visage énergique scrutant le lointain [...] m’incite à différentes actions méritoires. [...) Tout c o n c e n t r é, les yeux portés au loin, [il semble] prévoir l’avenir ; les moindres rides de [ce] visage expriment la force et la justesse de [sas cause [... ], Et ce regard vivant, tourné vers l e lointain e t l’a v e n i r, me stimule. Quand je me souviens de certains artistes demeurés " devant la barrière ", je ne nie sens pas seulement triste, mais en proie à une hallucination bourbeuse. Leur seule ambition consiste à crachoter une après l’autre des gouttes tout à fait égales et tendrement aimées ; ces artistes s’en réjouissent, mais pour les autres, ce n’est que tristesse et ennui ; va, pauvre ami, donne libre cours à tes sentiments, comme il sied aux vivants, montreleur si tu as des griffes ou des pattes palmées, si tu es un fauve ou un amphibie. Mais est-ce que tu en es seulement capable ? Et la b a r r i è r e ? Sans intelligence, sans volonté, ces artistes se sont garrottés eux-mêmes des entraves de la tradition ; ils confirment la loi de l’inertie, tout en imaginant faire oeuvre utile. Tout cela ne serait que peu attrayant et dans une certaine mesure antipathique si ces artistes n’avaient pas auparavant tenu la hampe d’un autre drapeau et n’avaient pas essayé de " le lever fièrement devant la société humaine"... . . [Ils se posaient] des tâches dignes de grands artistes. Mais la main de fer se desserra, et ils se sentirent fatigués, eurent besoin de repos. Où le chercher ? dans la tradition, bien entendu : " nous suivrons l’exemple de nos aïeux ". Ils reléguèrent le glorieux drapeau du combat dans un endroit retiré, le cachèrent soigneusement et l’enfermèrent derrière sept portes et sept verroux. Ils se reposaient, ils reprepaient haleine. Sans d r a p e a u, sans désirs, ne regardant pas et ne voulant pas regarder de l’avant, ils s’affairent autour des tâches depuis longtemps accomplies, dont personne ne leur demande de s’occuper. Mais, de temps en temps, des grenouilles, soufflant d’attendrissement dans leur marécage héréditaire, distribuent à ces artistes leurs misérables approbations. Et comment ne pas les approuver ! Le groupe des Cinq a dégénéré en traîtres sans âme ; il s’est avéré que le " fléau " n’était qu’un fouet d’enfants Je pense que même dans l’ E m p i r e c é l e s t e on ne trouverait pas d’artistes plus indifférents à l’essence de la vie, moins nécessaires à l’art contemporain. » Ayant sincèrement admiré, toute sa vie durant, les vrais géants de la musique : Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Glinka et Dargomyjski, Moussorgski, malgré sa douceur et sa tolérance, ne pouvait absolument pas souffrir les compromis, la médiocrité, la routine, l’absence de talent. En novembre 1875, il m’écrivait, après avoir entendu la Danse macabre de Saint-Saëns’ : « Que fait M. de Saint-Saëns* ? Il utilise la miniature de chambre et se montre si ferme dans cette entreprise que, déployant de riches forces orchestrales, il révèle des idées microscopiques, inspirées par un piètre rimailleur, et intitule cette création naine la Danse macabre. L’organisation cérébrale de M. de Saint-Saëns * a été capable de digérer une pensée aussi indigeste... que la confrontation du D i e s i r a e poignant et accablant... de l’abbé Liszt avec la miniature sentimentale Violino solo... de M. de Saint-Saëns ! * C’en est fini du cerveau ... Je ne crois pas au Samson de M. de Saint-Saëns *, comme je ne crois pas à ses b i b e l o t s n o v a t e u r s. Ce n’est pas de la musique que nous avons besoin, non plus que des mots, de la palette et du ciseau, non, que le diable vous emporte, menteurs, hypocrites e tutti quanti **, donnez-nous des pensées vivantes, tenez une conversation vivante avec les autres, quel que soit le s u j e t que vous choisissez pour nous parler ! Vous ne vous en tirerez pas avec de jolis sons : une dame, commodément installée, tendant un cornet de bonbons à une bonne connaissance, et rien de plus. Vous qui savez manier les forces orchestrales, M• de Saint-Saëns *, vous êtes un pygmée créateur tellement omnivore que tous les trio, quartette, quintette, et ainsi de suite, dans l’ordre arithmétique, sont susceptibles de vol divertir. M. de Saint-Saëns , un novateur ! Je le nie de toute la force de mon entendement ; je le repousse à chaque battement de mon coeur ! Cet utilisateur de miniatures, qu’avons-nous en commun avec lui ! Autre chose, maestro Senatore Verdi ! Ce novateur-là ne se gêne pas, il fait les choses en grand. Toute son Aïda ... [On y trouve] un peu de tout, un peu de tous, jusqu’à lui-même. Il y a introduit Il Trovatore, du Mendelssohn, du Wagner et même, dirait-on, de l’Amerigo Vespucci. Spectacle merveilleux allant de pair avec une fabuleuse impuissance artistique à reproduire ... le sang chaud des Africains. Le Sardanapale de Famintsyne : je l’ai entendu à deux reprises... Irresponsabilité totale. » Les dernières oeuvres importantes de cette période 1) une suite pour piano intitulée Tableaux d’ une exposition. En souvenir de Victor Hartmann (le manuscrit est daté du 22 juin 1874) ; 2) une ballade (l’Oublié) inspirée par un tableau de Vassili Vérechtchaguine (composée en automne 1874 sur un texte superbe du comte Koutouzov) et 3) le solo et le chaeur Josué, fils de Noun (« Arrête, Soleil ! »). Ce choeur est un remaniement, effectué dans les années 18741875, du choeur des Libyens de Salammbô auquel l’auteur avait ajouté une nouvelle partie moyenne (« Lamentations des femmes de Canaan » ) Moussorgski y utilisa des thèmes juifs originaux qu’il avait entendus un jour de sa fenêtre, alors qu’un voisin juif priait dans la cour. De fait, ces trois oeuvres sont restées inédites : la première et la troisième n’ont pas été publiées, la deuxième, quoique imprimée avec l’auto risation de la censure, n’a pas paru, à cause de bruits inepte qui avaient couru au sujet du tableau de Vérechtchaguine bruit privés de tout fondement réel. Ces trois aeuvres, qu dénotent un talent extraordinaire, sont d’une originalité e d’une élégance remarquables. Enfin, 4) plusieurs romance réunies sous le titre de Chants et Danses de la mort. Je lu proposai moi-même cette dernière t â c h e ; le comte Arsén fJOlénichtchev-Koutouzov, ami de Moussorgski qui suai partagé son appartement dans les années 1874-1875, en écrive le texte. Voici ces romances : a) l e T r é p a k (romanc( datée du 17 février 1875). Pendant une tempête de neige la Mort trouve dans la forêt un paysan, un pauvre vieillarc éméché, et finit par le geler. Cette romance tragique, une des oeuvres les plus frappantes de Moussorgski, fut bien souven interprétée par Ossip Pétrov aux réunions du cercle cher Lioudmila Ivanovna Chestakova. Il y mettait autant de tragique et de vérité bouleversante que dans l’interprétation de Savichna mon cceur ; b) l a B e r c e u s e (romance datée du 14 suri 1875). La Mort arrache un enfant malade des bras de si mère. Un jour, cette romance, profondément dramatique ei d’une grande beauté, produisit un tel effet sur une des auditrices, une jeune mère, qu’elle perdit connaissance. Le plus souvent, elle était exécutée avec une perfection incomparable par Anna Yakovlevna Pétrova (épouse d’Ossip Pétrov) qui, bien qu’ayant depuis longtemps perdu ce contralto merveilleux qui rendait fou le Tout-Saint-Pétersbourg dans les années 1830 et 1840, quand elle interprétait les rôles de Mania et de Ratmir, avait conservé, jusqu’à un âge avancé. un talent, une passion et une expression dramatique qu’on ne trouvait chez aucune autre cantatrice. À ces mêmes réunions chez Lioudmila Ivanovna Chestakova, qu’aucun des privilégiés qui y ont assisté n’a pu oublier, Anna Yakovlevna interprétait parfois l’Orphelin de Moussorgski et son e Chant de la schismatique Marfa » (de la Khovanchtchina) avec un sens du tragique inégalable ; c) la Sérénade (romance datée du 11 mai 1875). La Mort, ayant pris l’aspect d’un chevalier troubadour, étrangle une belle demoiselle, tout en lui chantant une sérénade d’amour ; c’est une oeuvre extrêmement élégante ) le Chef militaire (romance datée de juin 1877), La Mort, sous l’apparence d’un chef militaire, fait périr toute une armée dans la tempête et le déchaînement du combat. C’est un tableau magnifique, une des meilleures créations de Moussorgski. Je lui avais proposé, outre .., quatre sujets, d’autres encore : la mort d’un moine fanatique et sévère dans sa cellule, aux sons lointains d’une cloche, la mort d’un exilé politique qui périt au milieu des vagin en revenant dans sa patrie ; la mort d’une jeune femme qui s’éteint en pensant à son amour et à son dernier bal ; d’autres sujets encore. Mais Moussorgski, quoiqu’ils lui aient beaucoup plu, n’eut pas le temps de les utiliser et nous joua seulement, à moi et à d’autres amis, les quelques fragments qu’il aven déjà préparés. Même les quatre scènes terminées restèrent alors inédites. VIII Les cinq ou six dernières années de sa vie, Moussorgski fut entièrement absorbé par les deux opéras qu’il composait simultanément : la Khovanchtchina [la Chouannerie des princes Khovanski] et la Foire de Sorotchintsy. Je lui avais proposé le premier de ces sujets au printemps 1872, alors que Boris Godounov n’était même pas encore mis en scène. La lutte entre la vieille et la nouvelle Russie, la fin imminente de cellelà et l’avènement de celle-ci offraient, me semblait-il, de riches matériaux pour le drame et l’opéra, et Moussorgski partageait mon avis.[ ...] Moussorgski se sit avec ardeur à composer cet opéra ; il étudia des quantités énormes de documents se rapportant aux schismatiques, à la Russie ancienne et, en général, des sources historiques variées du XVIIe siècle. Les lettres nombreuses et souvent très étendues qu’il m’ adressait à cette époque étaient pleines des détails de ces études, elles reflétaient nos discussions relatives au contenu de l’opéra, aux caractères qu’il fallait y introduire, aux scènes qui devaient y figurer. Les meilleures parties de la composition, parfois de véritables chefs-d’oeuvre, se rapportent à la période de 1872 à 1875. Ensuite, sous l’effet de la détérioration de sa santé, des perturbations qui ébranlaient son organisme, son talent commença à faiblir, à changer. Ses oeuvres devenaient nébuleuses, artificielles, parfois même incohérentes et insipides 29. Pour terminer au plus vite cet opéra qui commençait à être au-dessus de ses forces, il remania sensiblement le livret et supprima de nombreuses scènes, beaucoup de détails et même de personne’ ges, ce qui n’était pas toujours à l’avantage de l’opéra .30 Pesa ent l’été 1880, qu’il passa dans la maison de campagne drete proche amie, Daria Mikhaïlovna Léonova, brillante interp des rôles de l’Aubergiste (dans Boris), de la schismatique Marfa (dans la Khovanchtchina) et d’un grand nombre de ses Kh paeilleures roances, il parvint enfin à terminer la Kovanchtchina. L’idée d’unmances,autre opéra, la Foire de Sorotchintsy, vintle talent ne faiblit pas jusqu’à un âge fort avancé) après la mise en scène de Boris dans les années 1873 et 1874. L’opéra resta inachevé mais le deuxième acte (la scène de Khivria avec le diacre et d’autres morceaux) abonde en passages comiques, dignes des meilleures époques de Moussorgski. Les deux séries de romances de la dernière période de sa vie, l’une intitulée Sans soleil (1874, sur des paroles de son ami le comte Koutouzov), l’autre sur un texte du comte Alexéi Constantinovitch Tolstoï (1877), ne rappellent que faiblement l’ancien Moussorgski. Les toutes dernières oeuvres de Moussorgski furent le Chant de la puce de Méphistophélès dans la cave d’Auerbach, composé pendant le voyage de 1879, deux capriccios inspirés par ce même voyage : les Périssoires [Bàidary] et Gourzouf, et une grande scène : la Tempête sur la mer Noire, toutes les trois pour piano. Il conçut alors même le projet d’une grande « suite pour orchestre avec harpes et piano » sur des motifs qu’il avait recueillis (comme il m’écrivait le 5 août 1880) 11-parmi les divers braves pèlerins de ce bas monde : son programme s’étend depuis les côtes bulgares, par la mer Noire, le -Caucase, la mer Caspienne, Ferghana, jusqu’à la Birmanie. La suite est déjà amorcée ». Enfin, il modifia sa Chanson ri’Yarioma, romance de 1866, et l’intitula le Dniepr. Mais, à l’exception du Chant de la puce, toutes ces dernières esuvres de Moussorgski ne témoignent que faiblement de sa force, de son originalité et de son talent passés. Le mécontentement que lui inspirait son emploi (souvent mentionné dans les lettres Moussorgski en 1875, engendrée par le désir de créer un rôle petit-russien à l’intention d’Ossip Pétrov dont il adorait le talent extraordinaire. Il s’était intimement lié avec lui (ainsi qu’avec son épouse Anna Yakovlevna Pétrova dont es qu’il m’écrivait), le manque de ressources, la nécessité de quitter le ministère des Biens d’État en 1879 et l’année suivante, le Département du contrôle où t1 avait étés placé grâce aux soins de Terti Filippov, sa santé de plus en plus précaire, mais surtout la mutilation de Boris par la direction des théâtres et finalement sa suppression complète, pour des raisons inconnues, du répertoire, tout cela Pr’>s ensemble exerça une action néfaste sur son moral, sur tout "On état et, en même temps, modifia profondément, en les faiblissant, ses possibilités créatrices et jusqu’à son talent. Ce qui le soutenait et le consolait encore, c’était sa fréquente participation à d’innombrables concerts où on l’invitait pour son talent d’accompagnateur. La plupart de ces concerts avaient pour but la collecte d’argent au profit des étudiants, de la jeunesse nécessiteuse, et Moussorgski ne refusait jamais. Il remportait invariablement un succès extraordinaire et songea même, à un certain moment, à vivre de ses dons de virtuose et d’accompagnateur. Il m’écrivait le 15 juin 1876 : « Ces temps derniers, comme je me suis beaucoup exercé au clavicorde, je commence à me dire que si je suis obligé de gagner mon pain quotidien en pianotant, ç a p o u r r a a l l e r. » Mais cela n’arriva pas. Le piano, les concerts ne lui apportèrent jamais rien. Il dut continuer à gagner sa vie dans l’Administration, ce que lui reprochaient en le raillant Rostislav et autres critiques musicaux de mauvais aloi. Son voyage à travers la Russie en été 1879, en compagnie de Daria Mikhaïlovna Léonova, les triomphes qu’ils remportèrent ensemble aux concerts donnés à Poltava, Kherson, Odessa, etc., le ranimèrent pour un temps. Mais bientôt sa santé empira sans retour, et il décéda le 16 mars 1881, à l’Hôpital militaire Nicolas, tous les soins apportés par ses amis et admirateurs ayant été vains. Moussorgski termine comme suit sa notice autobiographique (écrite en russe) « Ni par le caractère de ses compositions ni par ses vues musicales, Moussorgski n’appartient à aucun , des cercles musicaux existants. Sa profession de foi artistique [...] l’art est un moyen de communiquer, mais nullement un but en soi. Ce principe directeur détermine toute son activité créatrice. Partant de la conviction que le langage humain est régi par des lois strictement musicales (Virchow, Gervinus), il considère que la tâche de l’art musical est la reproduction par les sons non seulement des nuances des sentiments, mais surtout des nuances du langage humain. Tout en admettant que, dans le domaine de l’art, seuls des artistes réformateurs tels que Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Berlioz, Liszt ont créé des lois, il estime que celles-ci, loin d’être immuables, progressent et changent, autant que le monde spirituel de l’homme dans son ensemble. Moussorgski est mort sans avoir accompli, loin de là, tout ce que promettait sa riche nature, sans avoir été, d’autre part, apprécié à sa juste valeur par ses compatriotes. Cette dernière tâche appartient à l’avenir et aux générations futures.




Publié le 24 mai 2008 par Nouvel Opéra


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